[Magistro chori. Maskil. Filiorum Core.]
[1] Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, Deus.
[2] Sitivit anima mea ad Deum, Deum vivum; quando veniam et apparebo ante faciem Dei?
[3] Fuerunt mihi lacrimae meae panis die ac nocte, dum dicitur mihi quotidie: “Ubi est Deus tuus?”.

Partituras na Choral Public Domain Library (CPDL):

• "Sicut cervus desiderat"
• "Sitivit anima mea"

Do “liturgical” and “sacred” mean the same thing, or can a piece of music be sacred without being liturgical? (I certainly do not see how it can be liturgical without also being sacred.) Also, if they mean different things, is secular the opposite of liturgical or the opposite of sacred?

Thank you, Nadezhda!

Sacred is the opposite of secular.

Liturgy has subtly changed its meaning recently. It used to mean “in official service books”. Evensong is liturgical, a carol service is not. Methodists and Baptists and Pentecostals and Quakers couldn’t be said to have any liturgies.

A Palestrina mass was liturgical. Haydn’s Seven Last Words were not, although written for a church service. The service in question, the Three Hours Devotion on Good Friday, was not an official service, and could be categorized as devotional rather than liturgical. If Biber’s Mystery Sonatas were indeed played at a recital of the rosary, then they too would be devotional.

However the word liturgical is used a lot nowadays with a different slant.

Oh, and for the Eastern Orthodox, the Divine Liturgy meant the Eucharist or Mass. Their other services are highly liturgical, but the Divine Liturgy can only refer to the Eucharist.

Over the last thirty or so years “liturgy” has taken on another meaning of something like a communal action of worship, as opposed to individual devotion. On the one hand, Roman Catholics were encouraged by Vatican 2 to be pastorally flexible in their services (which in theory is an excellent idea, although leading to some dog’s dinners of services). On the other traditional Protestants moved away from the idea of a service in which the minister held forth and the people only participated by hymn singing. It could all be interpreted liturgically. I have seen a liturgical study entitled “The preaching service: the glory of Methodism”.

Years ago I went to a particularly batty back street Anglo Catholic church, were an old girl in a hat told me “You mustn’t think were odd because we sit down for the hymns, but they are not part of the liturgy.” Strictly speaking, fifty years ago she would have been right. Nowadays, they would be regarded as part of the liturgy, although not fixed in any book.

Even Songs of Praise could be regarded as liturgical.

O texto é unha versión do versículo 2 do salmo 42, case igual á da Nova Vulgata:

Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, Deus

Coates’s music, with its glacial semitonal and modal shifts, clustered chord progressions, edgy glissandi, and non-redemptive climaxes, would appear to bring late-20th-century orchestral writing, small-scale as well as large-scale, to life again, heaving it into the next century, and slides, reiterates, and builds just to get there. In conversation with Bob Neveldine, Coates discusses the advantages and disadvantages of living abroad, the relationship of her music to minimalism, and the architecture of 21st century concert halls.

You’re an American composer who has lived in Germany off and on for almost 30 years. When and why did you go abroad? How did you reconcile being an American in a foreign country?

Having composed since the age of 12 in an experimental way—and my musical education in composition completed with performances of chamber works already well numbered in the United States—I went abroad because of a curious break in my life, which made me want time to find a new way as a mother alone with a child of five. It was not my intention to stay longer than a few years.

Orson Welles was quoted once in an interview as saying that if a creative artist is away from his roots for too long, they dry up. I tend to agree with this statement, and through the years, which just kept accumulating, there was always a close connection not only to my home state of Wisconsin but the U.S. in general. I did live in New York some of the time, and, while here in Germany, I was promoting American music in various ways: a music series in Munich from 1971 to 1983, which was subsidized by the Munich Ministry of Culture and the Alice Ditson Fund of Columbia University; writing musicological articles; reviewing books on American music; and being invited to produce programs about new music (I chose to use American music) for the WDR Cologne Radio.

Beside this activity, I had worked for several years when first in Germany for the U.S. Army in Munich as a tour guide, and did some of the original research for them. The Force for Peace in War cantata was an expression of my feelings during this time. From 1975 to 1983, I taught music for the University of Wisconsin’s International Program in Munich (1976 in London). From 1989 to 1999, I had an apartment in New York City, where I lived much of the time. With my concentration on my homeland, I never really felt that I was far away from my roots.

How have the very different traditions of instrumental music in these countries influenced your own aesthetic?

When I moved to Europe, I was already more than 30 years old, and my aesthetic was well formed by then. I think that what living in Europe did for me was to turn me more inward, for without a good command of the language, one is isolated to quite a degree; and then there is a formality in Germany that allows one to be alone much of the time. This aloneness also deepened my propensity to be introverted, which eventually became apparent in my orchestral writing. It also brought me back to the original early sounds I had used as a teenager, such as glissandi and overtones, which became an integral part of my style. (I had used them already in the early ’50s, before the Polish School was even heard of in the U.S. or perhaps existed). In 1962, I had written a string quartet, using my own notation, entirely of glissandi.

After I had worked out my notation for the sounds I used as various structures in chamber works such as string quartets, I expanded them to more and more instruments as the opportunities arose. By 1989, I had written a number of chamber orchestra pieces that I was later able to orchestrate fully. Some of these works were symphonic in character and are numbered among my symphonies. It was also in 1989 that at last there was an orchestral commission from the South German Radio Stuttgart. I could use as many instrumental parts as I needed, and I was able to apply the structures to the full orchestra. This led to my Symphony No. 7. It uses 44 instrumental lines and well over a hundred instrumentalists. It was the culmination of my stylistic development, one that took over 20 years.

Was it easier for you as a composer in Europe, or do you think it had been better for you in the United States?

In many ways, the opportunities for performances of larger works are as frequent here (or as infrequent) as in the United States. I should say that there is more attention given to new music among the general public, as well as more musicologists and radio stations, here in Germany. Much of the funding has been curtailed since 1989 because of the financial problems that followed the fall of the Berlin Wall. However, Germany has a long history of music and composers, and the musical past is kept alive in concerts and radio broadcasts. It is always humbling and yet inspiring to walk down a street where Mozart, Mendelssohn, or Beethoven wandered.

Throughout those years, I had various handicaps. I was not a German citizen nor an East European, so I did not qualify for German grant money. As for the numerous and generous U.S. endowment grants during those years, I applied at various times to no avail. I was happy to receive a few Meet the Composer grants, as well as MacDowell Colony, Yaddo, Jory Copying, and UNESCO Travel grants.

What is the relationship between your music, which employs certain kinds of repetition and glissandi, to so called minimalism?

Accessible as it is, I have never used the minimalist technique of composing. The fact that at times my music limits itself to certain pitches at fixed points, especially in Music on Open Strings (Symphony No. 1), brings it somewhat into the sound world of minimalist music. On the other hand, my music sometimes collages several polyphonic forms simultaneously, which form an even larger polyphonic structure.

Also, I feel that most minimal music is chordal or homophonic, the progressive chords being gradually changed and arpeggiated. My music is primarily polyphonic or linear—point against point. So, in reality, it is the opposite of minimal music. However, there are a few structures that I use in canonic writing, in which changes occur microtonally in patterns that may be reminiscent of minimal music. This has nothing to do with the minimalist technique, however.

What made you want to become a composer?

My mother sang to me as a baby, and I imitated those sounds before I could speak. From those early years until today, music has been the propelling force in my life. Whether it was singing or playing various instruments or improvising on a piano, music embodied my two basic artistic drives: expressing and creating. As I grew up, other activities, such as painting, acting, and creative writing, only seemed to deepen my romance with music. Composing was always very personal to me, so promoting or even exposing my music was a problem I had to overcome.

Who were your greatest personal inspirations?

It was Alexander Tcherepnin, the Russian composer, who took an interest in my music when I was very young. His letters through the years were always encouraging me to go forward with my composing. This was necessary to know at times when I needed faith. He had said to me once, "Always trust your intuition. It is always right."

Otto Luening was another person who kept in contact with me from 1966 until his death in 1996. He also saw me through some rough times with words of encouragement.

Who were your greatest musical inspirations?

My greatest musical inspirations were Palestrina and J.S. Bach. It might be that my love of singing has made me more aware of musical lines, overtones, and the harmonies that the moving lines create as they proceed. During my studies at the university, writing counterpoint was my favorite subject. For me, both Palestrina and Bach were able to express deep feelings while moving the lines in patterns that are almost games in some of their works. Yet above all, the feelings expressed predominate over their technical skills. Their music always lifts me to a higher level while I listen to it.

And why orchestral music, in particular?

Even when I write chamber music, I often hear full orchestral sounds. One must write for orchestra while studying composition, which I did. I also wrote for chamber orchestra. However, after I was out on my own, I decided to find ways to work with the instruments that would better find expression in the direction I was working. I prepared myself before undertaking to write for orchestra again, writing numerous chamber works in which I explored the possibilities of my style. This took over 20 years. By then, the orchestra was integrated into my style. I now have written various works for orchestra, including 15 symphonies.

Your work often adopts an alarming, even terrifying, sound, one that might also be described as ecstatic. Have you based this approach in any particular philosophical ideas, or is it more a function of the compositional procedures you prefer?

My music expresses my inner world. I am not aware of its being terrifying, although it does express very basic feelings of life and death and joy as well as anxiety and pain. Since my act of creating is multidimensional—expression, style, notation, and philosophical ideas—I can only say that whatever is created is my most sincere search for the truth, and that the music comes from hidden parts of myself emotionally and intellectually. It comes through still another channel intuitively, which I call God. If I were to know the secret about this phenomenon, then I would perhaps know the secret of life.

What kind of reception has your music received, and what do you make of its effects on audiences?

The effect of my music on the audience never enters my mind when I am composing. However, I always hope that the audience will understand it emotionally when it is performed. This is my gratification.

What do you see as the future of orchestral music?

The orchestra will be more important as the computer gains influence and our lives are in need of emotional outlets. There will be more possibilities, as the instruments will be acoustically and technically modified and new electronic instruments will appear.

I can imagine virtual reality making it possible to sit in any part of an orchestra and hear the pieces from where the sounds are generated. The experience of almost live music will create the desire to experience live concerts. There will be new, round domed auditoriums with possibilities of changing the interiors to let the stars be seen overhead through glass or color beams projected across the spaces. Perhaps the audience will sit above the orchestra in rings.

There will be a new style of orchestral music, which will mark the beginning of the computer age. It seems that minimal music inaugurates this musical period. It will use intricate melodic patterns, collages of various styles of music from different periods of time, complicated progressions, ellipses, and complex rhythms. This new music will be made simpler by the use of the computer. This is not to say that music from all periods of time will be forgotten. On the contrary, with widespread use of the Internet, all types of orchestral music will be circulated everywhere.

More about Gloria Coates

"Rome plays her own soundtrack. Beneath the buzz of Vespas and the squawk of horns, schmaltzy love songs spill from trattorias. Chic boutiques pump out pop music. The Italian language is an opera, and many a taxi driver has regaled me with an aria. And when I am longing for Italy, I queue up a particular mix that takes me back to my favorite spots. I’ve put together a playlist for A Journey into Michelangelo’s Rome tying pieces of music with locations important to Michelangelo – as well as a few others that I just love. Ciao!

• Fanfare for the Common Man--Aaron Copland
  One of Michelangelo’s biographers said that in Michelangelo God sent “to earth a spirit who, working alone, was able to demonstrate in every art and every profession the meaning of perfection.” But he was also a man who wore dog-skin boots, rarely bathed, lived simply, and who devoted himself to God, art, and friendship.
• Now We Are Free--Gladiator (Hans Zimmer & Lisa Gerrard)
  Historians may argue that Gladiator’s depiction of ancient Rome is less than accurate, but “Now We are Free” captures the awesome beauty of the Colosseum.
• Theme from Moses--Ennio Morricone
  Ennio Morricone, an Italian film composer, has written gorgeous movie music for decades. This piece evokes the pathos of Moses, a biblical figure whose story is one of faith, triumph, and turmoil. Michelangelo carved his Moses for Pope Julius II’s tomb (at San Pietro in Vincoli). Legend has it that as he worked on Moses one day Michelangelo struck the figure’s knee and implored, “Speak, damn you!” Indeed, the huge piece of marble seems poised to rise.
• The Pines of the Appian Way--The Pines of Rome (Ottorino Respighi)
  It may have been written about the Appian Way, but Bernini’s colonnade at Piazza San Pietro evokes the pine trees of Rome, and Respigi’s piece captures the awesome power of the Vatican City. Walking up Via della Conciliazione with Saint Peter’s dome towering ahead… and then entering the arms of Bernini’s colonnade with splashing fountains and the saints overhead … but Michelangelo’s dome soars over the basilica and the rest – a statement of beauty and power.
• Ave Maria--Schubert
  Michelangelo’s mother died when he was a young boy. I can’t help but think that he imagined his own mother when carving his most famous image of Mary, the Rome Pieta in St. Peter’s Basilica.
• Missa Papae Marcelli: I. Kyrie--Palestrina
  This particular mass was written at the end of Michelangelo’s life to be performed in the Sistine Chapel where Palestrina was a court musician. The delicacy of Palestrina’s music contrasts sharply with the figures Michelangelo painted on the ceiling which are full of movement and athleticism.
• Dies Irae--Verdi's Requiem
  As an older man Michelangelo was called back to the Sistine Chapel to do a fresco of the Last Judgment. His images of salvation and damnation had two influences: Dante’s Inferno and the Dies Irae (Day of Wrath) text. Verdi’s setting of the Dies Irae evokes Judgment Day and both the terror of the damned as well as the mercy found for the saved – just as Michelangelo depicts.
• Niobe's Theme--Rome (Jeff Beal)
  I am a big fan of the HBO Series Rome, and I think the music is particularly interesting. While we don’t know what ancient Roman music sounded like, we do know that it was an important part of Roman life. “Niobe’s Theme” evokes the Pantheon – an ancient architectural wonder of symmetry and space which inspired Michelangelo’s dome over St. Peter’s.
• Spanish Steps / Rome In May--Ottmar Liebert
  Just a short walk from the Pantheon, the Spanish Steps are a gathering place for young travelers in Rome. But stroll past them late at night, and the throngs are replaced by a few lovers and window shoppers enjoying the deserted, tony neighborhood. Named for their proximity to the Spanish Embassy, the Spanish Steps are a lovely evening destination
• Vogliatemi Bene (Love Duet)--Madama Butterfly (Puccini)
  All roads lead to Rome, and all roads in ancient Rome led to the Campidoglio. Michelangelo redesigned the site as it is today: a beautiful piazza with the Capitoline Museums and Rome’s City Hall. On a lovely day the Campidoglio is also filled with brides and grooms making their way to City Hall – one of only two places in the city where civic weddings take place. Puccini’s gorgeous duet is one of my favorites – full of love and romance – and it is sung at the wedding of Butterfly and her intended.
• On an Evening in Roma (Sott'er Cielo De Roma)--Dean Martin
  The piazza is central to Italian life – a gathering place for a game of soccer, a pizza in a café, or a little gossip amongst neighbors. And in the evening many Roman piazzas are filled with lovers strolling hand in hand, canoodling and cuddling. Piazza Navona with its beautiful fountains is a particularly fun place for Roman romance.
• Nessun Dorma--Turandot (Puccini):
  It is beautiful, Italian, and truly passionate, much like Michelangelo himself."

Photo courtesy AN.

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Eu gosto demais das benesses do progresso. Pegar um avião, botar um iPod na orelha, e abrir um livro comprado no aeroporto, ter a garantia que um corticóide te salvará de uma dor que causava suicídios outrora, é excelente. Mesmo que o livro aberto seja Ortodoxia do Chesterton e a música ouvida seja uma missa de Palestrina (minhas opções), isso só demonstra outra coisa ainda mais fantástica dos tempos atuais: você poder escolher "em que época você quer viver". Um contemporâneo de Bach, por exemplo, apesar de ter acesso a "música popular" melhor, teria menos chance de escutar música mais antiga do que eu, mesmo em uma sala de concerto.

Mas não boto minha fé no progresso. O progresso não é garantido, não é linear, pode-nos levar a melhor ou a pior. Gosto do que ele me trouxe, gosto demais, mas não o coloco em um altar e lhe presto culto, apenas agradeço às gerações passadas e presentes pela genialidade e pelo trabalho.

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Falando em Ortodoxia do Chesterton, comprei o livro meio que "no susto". Ao passar pela livraria Laselva, no aeroporto de São Luis, olhei a vitrine como sempre olho, para saber quais são os livros de auto-ajuda do momento e vi, em destaque num canto da vitrine lateral, "Ortodoxia". "Não pode ser o do Chesterton" -- pensei -- e, ao ver que era (e custava menos de 20 reais), entrei, chamei um atendente -- "quero o Ortodoxia do Chesterton" -- que ficou meio perdido, mostrei-lhe o livro na vitrine, e ele pegou uma cópia para mim em uma das bancadas da frente. Surpreendeu-me realmente e positivamente ver uma edição brasileira do livro, e não pude me furtar a comprá-lo. Para fugir do meu vício de comprar e botar na estante, comecei a lê-lo quase imediatamente, deixando para trás a leitura que havia começado no aeroporto de São Luis.

Li os prefácios no aeroporto e aqui no avião (onde fiz uma pequena pausa para fazer os meus relatórios de horas e despesas e escrever estas linhas), os dois primeiros capítulos. Já recomendo. O livro está tabelado a R$19,90 -- uma pechincha -- e você encontra com descontos por aí (para clientes do Mais Cultura está a 17,91), a edição é bacaninha e a leitura é leve mas profunda. Assim que cessar a turbulência voltarei para ele (ou para a carta Encíclica Spe Salvi, de Bento XVI -- o livro que comecei a ler em São Luis --, que também recomendo e pode ser baixada gratuitamente do site do Vaticano ou comprada a preços módicos em livrarias, em edição conjunta da Paulus e da Loyola), pois estou instigado com sua entrada no tema com a questão da loucura e da razão.

Chesterton diz, com maestria, que o louco, o lunático, não é aquele que perdeu a razão, mas aquele que perdeu tudo menos a razão. E diz que só pode apreciar a loucura aqueles que são sensatos. Para o abilolado, a loucura é absolutamente normal, e ele não vê naquilo graça alguma. Por isso os poetas estão distantes da loucura: ao abrir mão dos excessos de razão, imaginam, e imaginando fogem do que é normal, correm muito menos risco de serem loucos. Não dá para concentrar 20 páginas de um mestre em metade de um parágrafo de um pedante um pouquinho culto da Tatâmbia como eu, vá lá e leia. Se não quiser gastar, deve haver e-books legais por aí -- a obra é centenária, e é por essa comemoração que foi publicada no Brasil.

É isso aí, vou tentar escrever com mais freqüência (agora principalmente que parei de passar mal em aviões, há um tempo bom a ser aproveitado aí) de novo! Obrigado por me ler e até mais!

             Dentro de las actividades del espíritu la música es, quizá, la que presenta rasgos patológicos más pronunciados en la recepción. En música, más que en otras artes, se estabilizan y fijan de manera perdurable ciertos clichés que configuran consensos de opinión. De ahí que sean, en compensación, frecuentes las recuperaciones de un gran músico casi olvidado, postergado quizá por el brillo de sus vecinos contemporáneos más conocidos, o desconsiderado por los vendavales que agitan modas, gustos y corrientes de opinión.

      El siglo XIX fue pródigo en reajustes de clásicos relegados. Ya en las últimas décadas del siglo XVIII se produce, en la capital austriaca, gracias al influyente mecenas y libretista barón Gottfried von Swieten, un reencuentro con G.F. Händel y con J.S. Bach del que se beneficiaron Wolfgang Amadeus Mozart y Joseph Haydn. El siglo XIX oficializa la veneración que se profesa a Bach, a Händel, y hasta inicia una recuperación, tamizada de leyenda y de inventiva "historicista", a través de un nazarenismo emergente, de algunos músicos de la Contrarreforma como Palestrina. El siglo XX, a medida que perfila su canon musical, va recobrando figuras insignes del Renacimiento, del manierismo o del primer Barroco, como Gesualdo, príncipe de Venosa, o el gran Monteverdi.

      Pero desde su muerte, acaecida en 1809, hasta un siglo y medio después, tras la Segunda Guerra Mundial -1950 aproximadamente-, puede afirmarse que nada consiguió modificar la valoración y la imagen petrificada que se tuvo de Joseph Haydn.

      Leon Botstein, en un interesante ensayo, señala que el ágil espíritu decimonónico, que va reajustando una y otra vez la estima y la comprensión que le merecen los autores del pasado remoto, al menos los más grandes (Bach, Händel, Mozart), o del más próximo (Beethoven, Schubert), no hizo el menor esfuerzo por modificar la "foto de familia" del Padre Creador de la principal estirpe instrumental, el cuarteto y la sinfonía, a la vez que el gran recreador del género oratorio (en la línea de los oratorios de Händel), o de la música religiosa (con sus grandes misas del último período). Joseph Haydn atravesó ciento cincuenta años, desde poco después de su muerte hasta el ecuador del siglo XX, como una figura reputada y considerada pero poco estimulante.

      Quizá la palabra decisiva que explica esa petrificación se halle en el sustantivo que he utilizado al comenzar el párrafo anterior: desinterés. Joseph Haydn no interesaba. O dejó de interesar al apagarse el resplandor que su persona y su obra habían despertado durante su vida. El interés que en vida suscitó se trocó de pronto, a partir de la primera generación romántica, en palmario desinterés.

      Podría prolongarse la reflexión de Leon Botstein, aunque derivándola por cauces más aventureros. Podría afirmarse entonces que en Joseph Haydn, para la generación de Robert Schumann o de Hector Berlioz, no se encarnaba esa categoría estética que Friedrich Schlegel entronizó, siguiendo una incitación kantiana, como reveladora de la naturaleza de las obras de arte: la categoría de lo interesante.

      Joseph Haydn pudo parecer, durante ciento cincuenta años, un músico indiscutible, un extraordinario maestro, una auctoritas musical incuestionable en su dominio del material, o en su magistral modo de plasmar su gran invento, la forma sonata, en sinfonías, cuartetos de cámara, tríos con piano, oratorios o misas. Pero era un músico que no generaba comprometido y compartido interés, verdadero interés simpático o empático en musicólogos, melómanos, intérpretes, críticos y público en general: un fenómeno que todavía hoy puede advertirse, pese a los esfuerzos que desde hace medio siglo se están llevando a cabo para remediar esta injusta valoración.

      No resultaba interesante, en primer lugar, su biografía. La vida de Haydn era una vida sin materia narrativa. O que corría el riesgo de provocar bostezo y sopor en el auditorio si alguien se atrevía a relatarla o contarla. Cuarenta años de servidor, con casaca y libre, a las órdenes de un déspota neo-feudal afincado en zona fronteriza para organización y control de las marcas imperiales frente a los desmanes de las "naciones sin estado" del Imperio, por muy magnífico que fuese Nicolás I Esterházy en sus placeres arquitectónicos y musicales, o en la organización de festejos -onomásticas, bodas, pompas fúnebres-, no constituyen el mejor material para la construcción de una leyenda que provoque estímulo, o deseo de imitación y emulación. Un servicio efectuado, por lo demás, sin el menor atisbo de desafío o rebeldía.

      Como máxima desviación de la regla de autoridad sólo puede contabilizarse la anécdota del último movimiento de la Sinfonía nº45 en Fa# menor, La Despedida (o Los Adioses): el abandono paulatino, en el adagio del quinto y último movimiento, de los músicos por secciones, hasta que permanecen sólo dos violines: indicación del fastidio que experimentaban los jóvenes esposos intérpretes de la orquesta por su prolongada estancia en Esterháza, separados de sus esposas afincadas en Viena.

      Casi todas las anécdotas relativas a la vida y el carácter de Joseph Haydn son decepcionantes. Parecen ajustarse a aspectos pedantes, pintorescos y anecdóticos de un siglo ilustrado que abundó en liviandades inocuas que hoy producen estrañeza y fastidio.

      Sólo al final de su vida todo se acelera. El mundo en que Haydn se encuentra comienza a moverse a un ritmo vertiginoso de rotación y traslación, justamente cuando Haydn se libera de la tutela Ancien Régime derivada de su contrato con el príncipe Esterházy, una vez que muere su protector y gran melómano, Nicolás I el Magnífico, e inicia sus correrías burguesas por las salas de concierto londinenses, impulsado y acompañado por el violinista empresario Salomon, su representante.

      Libre al fin de la servidumbre feudal Salomon le proporcionó las alas necesarias para su vuelo final, el que sobreviene en un memorable estallido de creatividad. Tras las sinfonías parisinas, o las dedicadas a Johann Tost (88 y 89), o al conde D'Ogny (90 a 92), siguen las doce sinfonías londinenses, los cuartetos que se prolongan desde ese mismo período hasta los últimos días lúcidos del compositor. Y por último sus dos grandes oratorios y sus seis misas finales.

      Sólo entonces parece vislumbrarse un atisbo de sustancia legendaria en el menos novelesco de los músicos. Resplandece de pronto, única y fugaz, cual brillante cometa, la frase, la única frase, la que quizá compensa tanto silencio, y tanta quincalla anecdótica de vida y obra, o tanta abundancia de minucias deprimentes.

      La frase -la única frase- es, desde luego, memorable. Ha sido con suma frecuencia citada:

      "Mi príncipe se hallaba satisfecho con mi trabajo; lo aplaudía; como director de una orquesta yo podía efectuar experimentos, podía observar lo que causaba impresión y lo que producía una resonancia débil, con lo que podía añadir, mejorar, cortar, asumir riesgos. Me hallaba aislado del mundo, nadie en mi proximidad me podía provocar inseguridad ni me podía atormentar, y yo no tuve más remedio que llegar a ser original".

      "No tuve más remedio que ser original", porque ese estar separado, aislado del mundo, que parece anticipar la hermosa canción en la que Gustav Mahler confesaba su gran aspiración, la que sólo veía cumplida y realizada en su única temporada de un mes o dos meses en el campo, en soledad o en compañía de los seres amados, eso era en Haydn su vida diaria, cotidiana, su medio vital y su único hábitat ¡durante cuarenta años!

      Esa frase resplandece para siempre en el firmamento en donde habita la más procuradora de energía y de gozosa expresión de todas las creaciones musicales: la propia de un músico que en el goce que provoca y en la energía dinámica que imprime a su música halla su más grande hazaña. O que con la mayor concentración lacónica de un estilo que es de natural dramático y narrativo como ninguno logra desplegar una de las más fecundas y generosas donaciones de argumentos musicales -a través de sinfonías, cuartetos, tríos con piano, misas y oratorios- de la historia de la música occidental.

      Como dice de él Schönberg: "De Haydn aprendí cómo adquirir un ritmo de pensamiento vertiginoso, y a condensar en un mínimo de tiempo un máximo de acontecimientos".

      Marc Vignal añade, en comentario a esta frase de Schönberg: "Haydn poseía como pocos compositores la facultad de dar en pocas medidas una impresión de vasto desarrollo dramático, a lo que corresponde sin duda la nerviosidad de escritura de sus manuscritos autógrafos, tan limpios por lo demás, y la tensión intelectual que visualmente traducen".

       Esa frase de Joseph Haydn ("No tuve más remedio que ser original") resalta del transfondo de silencio que la enmarca. Pues nada hay en Haydn de lo que abunda en quienes voluntariamente (Beethoven) o involuntariamente (Mozart) son los responsables de su relativa marginación. Siempre aparece algo borroso, como el más envejecido personaje de la tétrada del estilo clásico, o de la Pimera Escuela Vienesa. El proteo quizás, el más prematuro de todos. Un ancestro originario algo desdibujado, subsumido en la obra vampírica de sus coetáneos y sucesores a los que se les tiene por más geniales, Mozart y Beethoven.

      Éstos, al parecer, devoraron la materia musical de ese padre convertido pronto en un abuelo bonachón, o en progenitor algo degradado y castrado. El logro del viejo Haydn repetía una y otra vez esa denominación, Papá Haydn, que el propio compositor en su vejez juzgó apropiada y cariñosa.

      Tras su muerte parece consumarse lo que una anécdota apócrifa revela de un momento tétrico de su adolescencia de joven del coro vienés con voz de mezzosoprano a punto de cambiarse en voz viril: pudo librarse por fortuna de la más arriesgada de las operaciones quirúrgicas, que entonces no se practicaba con excesivos miramientos médicos e higiénicos.

      Dice la anécdota, seguramente falsa, que su padre se presentó en el internado eclesiástico y le preguntó: "¿tienes un dolor punzante entre las piernas?". Lo que no llegó a consumarse en su pubertad, o en el momento delicado del cambio de su voz, se produjo tras su muerte en la imagen que de él acabaron teniendo las generaciones más jóvenes.

      En Ludwig van Beethoven se encuentran, como cortejo que circunda su obra, sus carnets de notas, que permiten palpar sus procesos mentales, y perseguir los argumentos musicales desde sus células germinales hasta sus concreciones finales. O sus elecciones, rechazos, elaboraciones, transformaciones.

      En Wolfgang Amadeus Mozart se dispone de una correspondencia que permite reconstruir las vicisitudes de creación y puesta en escena de sus obras, y hasta de sus más secretas inclinaciones eróticas (en las cartas a su prima).

      Nada de esto se encuentra en las notas, legado, cartas y conversaciones de Joseph Haydn: el material que recogen sus primeros biógrafos. Estos meritorios testimonios primeros de su biografía no pudieron ser superados por biógrafos con nervio y talento, como lo fueron Otto Jahn para Mozart, o Adolph Bernhard Marx para Beethoven. Joseph Haydn careció de intérpretes de su vida y obra de auténtica enjundia.

      Haydn quedó en manos de los historiadores de la música. Para ellos cumplió su función en aquello que generó. En eso nadie le discutió la hazaña. Había creado las dos formas musicales de mayor influencia en ese mundo de grandes orquestas en las que la figura del director se hallaba en puja irresistible, o entre los recoletos y selectos conjuntos de cámara en los cuales la música encontraba su verdadero sanctasanctórum (y descubría sus más preciosas esencias).

      Había sido el fundador moderno de la sinfonía y del cuarteto de cuerda, y con ellos de una música instrumental emancipada, valorada poco a poco por encima de la música vocal, y tildada de autónoma y absoluta: la que encontró su forma específica en el gran invento estructural, sintáctico y lingüístico de Joseph Haydn: la forma sonata, o esa forma del allegro de sonata (exposición, desarrollo, recapitulación y coda) que fue para él algo más que una simple forma musical. Como dice Charles Rosen, fue una forma que en Haydn terminó siendo la sustancia lingüística misma de su escritura musical (y no sólo de los primeros movimientos de sus obras instrumentales).

      Pero en esa invención tuvo su extenuada consunción. Fue, para muchos de sus herederos, eso y nada más. Su ingente y hercúlea serie de cuartetos, sinfonías (104), tríos con piano (45), sonatas para piano (52), oratorios, misas (14), todo eso no era lo importante. Era una redundante ilustración de la Gran Proeza: la de gestar esas formas, o esas modalidades de instrumentación, que eran lo principal del personaje que, desde entonces, se iba a recordar.

      No poseía ni transmitía lo que de él había sido transferido a sus mejores contemporáneos o discípulos, Mozart y Beethoven: el espíritu, la emoción, el verdadero goce (moral, sensual, intelectual). Eso Haydn, al parecer, no lo daba en suficiente medida e intensidad. De este modo quedó fijada su anquilosada figura y estereotipo: como referencia historiográfica, nunca hagiográfica.

      Mostró siempre ingenio y capacidad de invención, pero en la percepción decimonónica, siempre sobrepasado por los dos genios responsables de su relativo ocultamiento, que añadieron expresividad y hondura a su originalidad algo extravagante, y a su inventiva siempre próxima al pintoresquismo, excesivamente desparramada en pequeñas minucias humorísticas de un natural algo infantil y pedantesco. Ambos, Mozart y Beethoven, poseían -según esta opinión romántica- lo que en Haydn se echaba de menos: vigor espiritual.

      Parecía pues, que la obra de Haydn careciese de espíritu, una palabra que ya Kant asoció, en su Crítica del Juicio, con el concepto de genio creador. Tuvo originalidad, pues "no tuvo más remedio" que inventar, o que originar. Pero esa originalidad podía entenderse como la característica de bricoleur (que sabe cortar, añadir, quitar, sustraer, coser, transformar, o asumir riesgos en todas estas operaciones). Más próxima a esa línea "inventiva" que al énfasis romántico en torno al genio creador, gestante de reglas y de principios.

      Era, por tanto, una especia de Thomas Alva Edison del modo moderno de concebir, argumentar y dramatizar la música. Más cerca de los oficios (crafts) que de las artes (arts), y de la inventiva artesanal que del Gran Arte propiamente dicho, según concepto consagrado por la crítica filosófica ilustrada, desde Burke y Shaftesbury hasta Kant.

      Pierre Boulez lo define (pensando quizás en José, padre adoptivo de Jesús de Nazaret, o en Gepeto, el fabricador de Pinocho, o también en la actividad del constructor de carretas de su humilde progenitor) como un artesano, un carpintero, capaz de desencadenar ese "artesanado furioso" que terminó siendo la forma sonata y la gran música sinfónica y de cámara de los siglos XIX y XX.

      Se le tuvo por "genio" mientras vivió. Fue en su época consagrado como el genio mayor, comparable a Shakespeare, a Esquilo, a Sófocles, o a Píndaro (creador de odas corales y bailables, como en cierto modo lo eran sus "pindáricas" sinfonías).

      Pocas veces en la historia de la música ha sucedido algo tan extremado: una unanimidad alcanzada en toda la sociedad europea en relación con su carácter único y genial, consagrado por consenso como el más grande compositor existente, y un paulatino desinterés que pronto degeneró en desidia, en suspicacia, en crítica malévola y en positiva irritación a partir de la generación post-beethoveniana de Schumann, Berlioz o Wagner.

      Desde entonces la estima se invierte en auténtico desamor. El asombro laudatorio se tuerce en restricción mental (o en franco desinterés y olvido). Su música produce una y otra vez objeciones y rechazos: a sus sinfonías se les reprocha exceso de jovialidad y goce, y ausencia de emociones profundas. A sus misas, su poca religiosidad, demasiado alegre y feliz, casi bailable. A sus oratorios, su voluntad descriptiva supuestamente ingenua. Sólo se pone a salvo algún adagio, especialmente en los cuartetos finales, Opus 76 y 77, porque recuerdan a los largos o los adagios de Mozart, o los adagios del último Beethoven.

      En su música destaca su inventiva. Pero una inventiva en sentido manierista, lindante con las extravagancias y con el ingenio. O en el sentido muy propio de ese fin de siglo (XVIII), con su gusto por el capriccio y la fantasía (perceptible en la música y en otras artes; en la pintura goyesca, por ejemplo). Se piensa que en su música hay más esprit (en sentido francés) que Geist (en significación alemana). O más ingenio que genio.

      Como si el atributo principal del espíritu, su capacidad para iluminar los abismos y los desiertos desolados del cerebro y del corazón, no fuese propiedad de Joseph Haydn. Como si aquella memorable definición que Hegel dio del espíritu, en el prólogo de su Fenomenología del Espíritu, que es tanto más fuerte y poderoso cuanta más capacidad posee de exteriorizarse, enajenarse y perderse, no fuese siquiera anticipada ni vislumbrada por este músico, anclado (al parecer) en el más acartonado cliché relativo a lo dieciochesco.

      Una frase que ha dañado sobremanera la reputación de Haydn es la que se atribuye al conde Waldstein al aconsejar a Ludwig van Beethoven que Haydn fuese su maestro. Le dijo a Beethoven que de este modo "se le entregaría el espíritu de Mozart en las manos de Haydn". Ese comentario decía de forma implícita que Joseph Haydn carecía de espíritu, o que era tan sólo un vehículo: simple cauce que facilitaba la migración del espíritu, que podía así transferirse de Mozart a Beethoven. Pocas frases ha habido más dañinas para la valoración de un artista.

      La estima de la obra de Haydn no ofrecía paliativos para ese siglo romántico antitético con todo lo que este música pudiese representar. Sus estupendas misas se rechazaban porque se las juzgaba excesivamente alegres y rumbosas, como si el drama de la cruz no admitiese efusiones de ritmos al tres por cuatro cercanos al minuetto o al Ländler. Una mezcla de prejuicios protestantes procedentes del norte de Alemania y de la devotio moderna del nazarenizmo romántico -tendente a un atrabiliario retorno a un gregoriano fantaseado, o a su recreación contrarreformista- fue responsable del desgarramiento de vestiduras que se promovió contra las creaciones religiosas del último Haydn.

      El prejuicio todavía deja su huella en un gran musicólogo posterior a la Segunda Guerra Mundial, uno de los que más han contribuido a la rehabilitación y a la comprensión de la música de Haydn, al dar con la categoría que mejor permite acercarse a su música londinense, lo que denomina la pastoral heroica haydniana, Charles Rosen, que despacha las misas en apensa dos líneas, y con cajas destempladas: él que de manera tan cuidada y convincente logra recuperar esa serie de obras maestras que constituyen los tríos con piano de Haydn.

      Puede advertirse una misma combinación de incomprensión y desidia, desde el romanticismo en adelante, con La Creación y con Las Estaciones, como si toda la sustancia espiritual de esos oratorios se evaporase en los múltiples detalles pintorescos que salpican su impecable argumentación musical y dramática, y que son el necesario condimento (pero no la sustancia preponderante). Todo ese ingente trabajo musical, formal, al servicio de ideas dramáticas y existenciales poderosas, queda arruinado con el veredicto implacable de Tonmalerei, pintura tonal, que en términos despectivos sirvió de suficiente y definitivo soporte al juicio sumario que recayó sobre esas obras magistrales.

      Se aceptaba la Sinfonía Pastoral de Beethoven como patrón musical que Hector Berlioz ecovaba y emulaba en la escena idílica y campestre de su Sinfonía Fantástica, al tiempo que se rechazaba sin paliativos el fresco y sincero acercamiento al mundo rural perceptible en esos oratorios de Haydn, y que atraviesa como un vendaval de espíritu popular todas sus últimas sinfonías. Desde Berlioz y Schumann esa incomprensión respecto a ambos oratorios ha arraigado entre muchos de los que gozan de las sinfonías y de los cuartetos haydnianos.

      Quizá no ha llegado aún la hora de la recuperación cabal de este músico. Esa hora habría podido ser el neoclasicismo ambiental del período de entreguerras; pero era demasiado nostálgico de aspectos tópicos de la galantería dieciochesca para poder comprender y gozar el abierto rusticismo haydniano como una variante del "retorno a la naturaleza" de Jean-Jacques Rousseau, un poco al modo del "majismo" goyesco tan bien analizado por Ortega y Gasset.

       El neoclasicismo se encontró con el Mozart elegante y aristocrático, tnato en su versión Richard Strauss (El Caballero de la Rosa), como bastante tiempo después, en la forma de Ígor Stravinski (La Carrera del Libertino), pero no con la simbiosis de sabiduría musical y afición por aires y tonadillas populares que se descubre sobre todo en el último Haydn.

Eugenio Trías: El Canto De Las Sirenas

Missa Papae Marcelli of 1567, using six voices, and Missa Brevis are the best-known.  Even if you don’t know them by name, you’ll almost certainly recognise the melodies as they’re commonly used as scene-setters, denoting “Renaissance/High Church”, on television. 

Though few classical music listeners would rank Palestrina in their top five composers, many great musicians, better known than Palestrina, would beg to differ - he has always enjoyed a high reputation among later composers, who could wonder at his exemplary craft. 

And his reputation as a great cult composer among the listening public has been growing, slowly but inexorably: 450 years after his peak, Palestrina could well be a coming man.

The second part of BBC Four TV’s Sacred Music was a revealing tribute to the glory of Palestrina’s music.  You can catch a repeat, back-to-back with the first programme, on BBC Four on Sunday, 1900-2100.

And in a fortnight, the richly shot series reaches the Main Man – Johann Sebastian Bach.

Great art.  Wonderful arts television.  Highly recommended music for grown-ups. 

Gerry Smith

[audio=http://dl2.musicwebtown.com/data/p/a/n/t/pantarei/playlists/180760/1426542.mp3]

Guillaume Dufay (1397-1474)

[audio=http://dl2.musicwebtown.com/data/p/a/n/t/pantarei/playlists/180760/1426757.mp3]

Johannes Ockeghem (1410-1497)

[audio=http://dl.musicwebtown.com/data/p/a/n/t/pantarei/playlists/180760/1426560.mp3]

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594)

[audio=http://dl.musicwebtown.com/data/p/a/n/t/pantarei/playlists/180760/1426608.mp3]

Francisco Guerrero (1528-1599)

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Tomás Luis de Victoria (1548-1611)

[audio=http://dl2.musicwebtown.com/data/p/a/n/t/pantarei/playlists/180760/1426446.mp3]

P.D: Si poneis a sonar todas a la vez podréis oir una obra coral inédita de Ligeti, preciosa. (Que me perdone el difunto Gyorgy por la bromita)

Adoramus Te, Christe, et benedicimus Tibi, quia per sanctam crucem Tuam redemisti mundum, Qui passus es pro nobis, Domine, Domine, miserere nobis!

The text (or a variant) is commonly used during the Stations of the Cross. It is derived from an Antiphon sung during communion on Good Friday in the Extraordinary Form of the Roman Rite. The tune was composed by the great Giovanni Pierluigi da Palestrina.

The singers, the Farther Along Octet, are students at a Mennonite College. If Mennonite college students can do this then certainly we should be seeing a little more of this in Catholic parishes. This is our musical heritage.

      La música del Renacimiento se basaba en un juego de suspensiones armónicas entre las voces que producían una combinación serena, en ocasiones de extraordinaria belleza. Pero ni siquiera en el madrigal exuberante de las últimas generaciones se desplegaba una argumentación dramática capaz de promover inflexiones, giros o requiebros en la argumentación paralela del texto y del discurso musical.

     Faltaba drama. Y drama significa algo más que emotividad expresiva. Ésta podía ser tan desbordante como en los libros últimos de madrigales de Carlo Gesualdo. Pero ese expresionismo cifrado en el valor semántico de algunas palabras, o de ciertos sintagmas, no promovía, en los madrigales del príncipe de Venosa, una verdadera argumentación de la acción.

     El giro de letra y música hacia el drama constituye el gran logro de Monteverdi: lo que hace de él el auténtico fundador de ese género que terminará reconociéndose con el nombre de ópera.

     Por su parte, Carlo Gesualdo logra, quizá, crear un "madrigal en negativo" en el que se exacerban las tendencias expresivas de la tradición madrigalesca. La música se ciñe, en esa tradición, al valor icónico, pero sobre todo emocional, de algunos términos. No se trata tanto de destacar palabras por su contenido objetivo sino por su capacidad de expresión de afectos. Términos como crudo, crudel, sospirar, morire, dolore. Términos que convocan chirriantes disonancias. Gesualdo llegará al extremo, sobre todo en sus dos últimos libros, Quinto y Sexto, de promover un general deslizamiento tonal de la música por la escarpada vía del cromatismo.

     El expresionismo desquiciado de Gesualdo estalla en una percepción estática y ex-stática, en la que en puro pasmo y petrificación parece ahogarse la acción relatada en la emoción suscitada. Ese carácter de quietismo sensual, o ese modo paralítico de atrapar y exorcizar el horror (expiación quizá del crimen cometido; del asesinato consumado) hacen de ese madrigalismo de Gesualdo, lo mismo que en el caso del manierismo pictórico en su relación con el clasicismo renacentista, una explosión de la composición en fragmentos, en detalles nimios destacados en forma hiperbólica. La unidad armónica de la pieza parece descomponerse en disyecta membra, como el cuerpo despedazado de Orfeo o de Dionisos (Schopenhauer o Nietzsche hablan de la imnanente contradicción del Uno, o de la Voluntad que se auto-desgarra en una multiplicidad de entes; o del sufrimiento esencial de esa Voluntad de Vivir, que tendría en el dios Dionisos su mejor representación). Si algún miembro del Arsis Ensemble lee esto, seguramente recordará el "membrorum divisio" del motete de Victoria.

     En Gesualdo, al igual que en artistas como Pontormo, Beccafumi, Parmigianino... Abunda esa perturbación del orden clásico postrafaelesco mediante alargamiento de las figuras (o de las melodías), desequilibrios compositivos (o de distribución de voces), empuje de los planos hacia la superficie, en desafío de la perspectiva geométrica. Se destaca el detalle pintoresco: la maniera.

       La unidad de la composición asegurada en el Renacimiento por el punto de fuga y la conversión del cuadrado en cubo, de forma que puedan tramarse una diversidad de planos que fijan cercanías y distancias, se corresponde con la superposición "democrática" de voces del contrapunto imitativo de la música renacentista, de cuya conjunción resulta una armonía que controla y domina la disonancia. Ésta únicamente se tolera entre consonancias antecedente y consecuente.

     El manierismo, en cambio, parece resarcirse de esa conseguida uniformidad formal al resaltar un detalle exagerado hasta la deformación. La disonancia comienza a emanciparse. Pero la música de Gesualdo no es, todavía, una música en la que esa expresividad exacerbada se produzca en el argumentado discurso de una música impregnada de dramatismo. La disonancia no preparada es asistida por el sustento textual, como sucede también en Monteverdi. Pero en ningún momento se presagia y barrunta en Gesualdo el gran logro inventivo de Claudio: la movilización dramática del discurso musical mediante el acopio de todo el conjunto de recursos que proceden del madrigalismo expresivo, o del incoado basso continuo (armonía funcional).

     En Carlo Gesualdo esa exacerbación expresionista no redunda en el dramatismo de la acción sino en su parálisis; no en el drama que discurre sino en la intensa emoción pasmada e inmovilizada, casi petrificada en la expresión del dolor, de la queja, del abandono. (Níobe, tras perder siete hijos, y después a otras tantas hijas, acaba transformada en roca. Es el ejemplo mítico del dolor petrificador) .

     Gesualdo es, en este sentido, la verdadera sombra dia-bálica, o el contrapunto de horror, de las excelsas planicies religiosas, místicas, expresadas en disonancias preparadas y  mejor resueltas, de las grandes composiciones del Renacimiento en su madurez: las misas de Palestrina; los motetes de Orlando di Lasso.

     ¿Qué es lo que hizo posible esa crisis del estilo renacentista? ¿Puede determinarse una causa principal que explique el desplome de un estilo de época que sólo a través del drama in musica de Monteverdi encontrará una inflexión relevante y suficiente, capaz de dar la réplica a ese estado de confusión e incertidumbre?

     De pronto la comunidad religiosa, artística, moral se parte en dos; sufre una hendidura tal que ya nunca podrá volver a ser como era. Hubo un despertar en el horror y la consternación, con el truncamiento de la tradición humanista asociada al clasicismo. El conflicto entre Reforma y Contrarreforma dividió por la mitad la cristiandad. El efecto de la escisión fue fulminante. Todo el mundo quedó de pronto dividido en la dualidad de los potencialmente salvados y de los virtualmente condenados. Una obra como el Juicio Final de Miguel Ángel revela esa tremenda convulsión espiritual. Tras esa obra se extiende el gesto de arrepentimiento de quien mira su vida anterior con sentimiento de culpa: el que expresa Orlando di Lasso, en su vejez, a través de sus Lágrimas de San Pedro, o de su motete titulado Melancolía.

     Una crisis fisiológica y mental generalizada, producto de la bilis negra, someterá a los contemporáneos de ese crepúsculo renacentista a una epidemia de infirmitas melancólica. Desde los últimos años de Miguel Ángel se asiste a la expansión de ese talante saturniano que descubre un icono especialmente exaltado en esa época: el Tiempo en su poder corruptor, en su carácter destructor. También en su capacidad para desvelar la verdad de lo sucedido. El tiempo dramatizado será la gran hazaña del Barroco. En música esa modulación de la temporalidad se iniciará con las grandes innovaciones dramáticas de Monteverdi.

     Esa contemplación del tiempo descubierto, sin velos, en toda su potencia destructora, a modo de icono que devora a sus propios hijos -como Cronos-, promueve, junto a la exacerbación del problema de la certitudo salutis (o certeza de salvación), un escenario de culpabilidad del que la pintura, la poesía y la música dan prueba.

-Eugenio Trías: El Canto De Las Sirenas- (extractos modificados)

" Palestrina guida storico - turistica - Circolo culturale prenestino "R.Simeoni" 1994

Sounds like Musical Heaven to me … not to be missed …

This is what they’re saying about it:

“Taking the viewer on a pilgrimage spanning six centuries … performed by the award-winning choir 'The Sixteen' conducted by Harry Christophers …

“In the opening programme 'The Gothic Revolution' begins at St Paul’s Cathedral … travels to Paris to discover how, at the close of the twelfth century, plainsong (chant) became polyphony (music of ‘many voices’) – the birth of harmony in the west.

“The next stop in the series is Italy. In 'Palestrina and the Popes' …  links between the papal intrigues of Renaissance Rome and the music of the enigmatic Palestrina, 'The Prince of Music'. Palestrina’s work is considered by many to be unsurpassed in its spiritual perfection, but running underneath it is the turbulent story of the counter-reformation, which would have a dramatic impact on the composer’s life and music …

“ episode three 'Tallis, Byrd and the Tudors' … the effect of Henry VIII’s break with the Pope and the subsequent tumultuous history of the founding of the Protestant Church in England through the careers of two professional church musicians who were also superlative choral composers …

“ … Germany where Luther’s Protestant Reformation led to a musical revolution and ultimately to the glorious works of Johann Sebastian Bach …

“A 90-minute celebratory concert accompanies the documentaries with music from the series for Easter Sunday performed by Harry Christophers and 'The Sixteen', specially recorded at LSO St Luke’s in London.”

Gerry Smith

Brief on the Reform of the Chant

To Palestrina and Zoilo

Beloved Sons;

Greetings and apostolic benediction!

Inasmuch as it has come to our attention that the Antiphoners, Graduals, and Psalters that have been provided with music for the celebration of the divine praises and offices in plainsong (as it is called) since the publication of the Breviary and Missal ordered by the Council of Trent have been filled to overflowing with barbarisms, obscurities, contrarieties, and superfluities as a result of the clumsiness or negligence or even wickedness of the composers, scribes, and printers: in order that these books may agree with the aforesaid Breviary and Missal, as is appropriate and fitting, and may at the same time be so ordered, their superfluities having been shorn away and their barbarisms and obscurities removed, that through their agency God's name may be reverently, distinctly, and devoutly praised; desiring to provide for this in so far as with God's help we may, we have decided to turn to you, whose skill in the art of music and in singing, whose faithfulness and diligence, and whose piety toward God have been fully tested, and to assign to you this all-important task, trusting confidently that you will amply satisfy this desire of ours. And thus we charge you with the business of revising and (so far as shall seem expedient to you) of purging, correcting, and reforming these Antiphoners, Graduals, and Psalters, together with such other chants as are used in our churches according to the rite of Holy Roman Church, whether at the Canonical Hours or at Mass or at other divine services, and over all of these things we intrust you for the present with full and unrestricted jurisdiction and power by virtue of our apostolic authority, and in order that you may pursue the aforesaid more quickly and diligently you have our permission to admit other skilled musicians as assistants if you desire. The Apostolic Constitutions and any other regulations that may be to the contrary notwithstanding. Given at St. Peter's in Rome under Peter's seal this twenty-fifth day of October, 1577, in the sixth year of our pontificate.

To our beloved sons Giovanni Pierluigi da Palestrina and Annibale Zoilo Romano, musicians of our private chapel.

Strunk, Oliver, Source Readings in Music History, The Renaissance, W.W. Norton & Company, Inc. New York, 1965, ISBN 0-393-09681-5, pp.168-169.

Original text from: Raphael Molitor, Die nach-Tridentinische Choral-Reform zu Rom, I (Leipzig, 1901), 297-298.

[Rome, 1584]

Dedication

To Our Most Holy Lord Gregory XIII, Supreme Pontiff:

There are too many poems with no other subject matter than loves alien to the Christian profession and name. These poems, written by men truly carried away by fury, corrupters of youth, a great many musicians have chosen as the material for their skill and industry, and while they have been distinguished by the praise of their talent, they have equally given offense to good and serious men. I blush and grieve to admit that I was once one of their number. But now, when past things cannot be changed and things done cannot be undone, I have changed my purpose. Therefore I have both already labored on those poems which have been written of the praises of our Lord Jesus Christ and his Most Holy Mother the Virgin Mary, and at this time chosen those which contain the divine love of Christ and his spouse the soul, indeed the Canticles of Solomon. I have used a kind of music somewhat livelier than I have been accustomed to use in ecclesiastical melodies, for this I felt that the subject itself demanded. It has been my wish, indeed, to offer this work, such as it is, to Your Holiness, who I doubt not will certainly be satisfied by the intent and the endeavor, if less so by the thing itself. But if (may it so befall!) I shall give satisfaction with the thing itself, I shall be encouraged to produce others which I shall expect to please Your Holiness. May God, as long as may be, preserve for us Gregory, the most vigilant shepherd, with the greatest love for his flock, and heap all felicity upon him.

His humble servant

Giovanni Aloysio Palestrina.

Strunk, Oliver, Source Readings in Music History, The Renaissance, W.W. Norton & Company, Inc. New York, 1965,
ISBN 0-393-09681-5, pp.133-134.

Il programma da noi presentato (di cui si trovano alcune partiture da me trascritte su classicaland.com/fma.asp):

Cunctipotens genitor, Anonimo (XI-XII sec.)
Kyrie, Gloria, Missa L'Ora Passa, L.G. da Viadana (1560-1627)
Sanctus dalla Missa Lux et Origo, gregoriano (XI sec. ca.)
O salutaris Hostia, P. de La Rue (1452-1518 )
Maria Magdalene, A. Gabrieli (1533-1586)
Jesu, rex admirabilis, G.P. da Palestrina (1525-1594)
Ave Regina coelorum, G. Dufay (1397?-1474)
Regina coeli laetare, G. Aichinger (1565-1628 )

La serata si è conclusa al solito con un rinfresco e lo scambio dei doni: ora tre buone bottiglie dalla celeberrime Cantine di Beato Bartolomeo sono in nostro possesso e pronte per la pratica simposiale da noi tanto invocata!

Buona l'organizzazione di Giuseppe Testolin e del (mio) collega Filiberto Zanella. Pubblico e organizzatori contenti della serata e fin troppo generosi di complimenti...!

Interpretan o motete "Assumpta est Maria" de Palestrina, e tamén a misa parodia que compuxo sobre el. É unha lástima que algúns dos vídeos non estean completos. Haberá que facer unha subscripción para pagarlles unha cámara millor e un camarógrafo que a sosteña... :-)

O motete non o encontrei, pero hai unha transcripción da Missa "Assumpta est Maria" na CPDL (Choral Public Domain Library), feita por Pothárn Imre (ollo, en húngaro o apelido vai antes que o nome, por exemplo eles din Kodály Zoltán ou Bartók Béla).

Aí vai o Kyrie para abri-lo apetito:

Thank you all for sharing your works and performances, and for spreading culture!