Je viens de découvrir sur l'excellent site Gonzaï que Subculture -The Meaning of Style,  le livre de Dick HEBDIGE, était enfin traduit en français et publié par les Éditions Zones [1]. Ce livre, que je m'étais acheté lors d'un voyage à Manchester au début des années 1990, est aujourd'hui un classique, une référence indispensable sur la problématique des sous-cultures, que sociologues et fans de musique punk dévorent avec la même délectation.

Dick HEBDIGE a essayé de comprendre pourquoi de nombreuses sous-cultures se superposaient les unes aux autres dans la Grande-Bretagne des seventies. Il a donc étudié la culture de la jeunesse de la classe ouvrière anglaise en la comparant à celle de leurs parents et à celle des fils d'immigrés jamaïcains.

Le livre est divisé en deux parties. Dans la 1ère partie,  jusqu'au chapitre 4, après avoir défini des concepts essentiels (tels que culture, «cultural studies», idéologie, hégémonie et sous-culture), l'auteur s'attache à caractériser les sous-cultures apparues en Angleterre depuis la seconde guerre mondiale: rastas, hipsters, beatniks, teddy boys, mods, skinheads, glam rockers, et punks. Ces études de cas mettent en évidence que l'apparition de ces styles sous-culturels est bien sûr indissociable d'un contexte social et historique: reconstruction d'après-guerre, luttes sociales, immigration.... Chaque style est une réaction à ce contexte. On retrouve cependant des homologies entre ces styles car ils s'expriment à travers les mêmes médias: la musique bien sûr mais aussi les fringues, la coiffure, les slogans, les  attitudes, voire les médicaments, c'est-à-dire tout ce qui peut faire signe. La seconde partie du livre (chapitres 5 à 9), essentiellement consacrée au mouvement punk, est une étude en profondeur de ces signes et des différents aspects du style. La sous-culture de la classe ouvrière est envisagée comme une résistance (chapitre 5) ou  comme une monstruosité contre-nature (chapitre 6):

"Les sous-cultures constituent une interférence parasitaire, un «bruit»: Il s’ensuit naturellement que la violation des codes légitimes à travers lesquels le monde social est vécu et organisé engendre de puissants effets de provocation et de perturbation. Cette violation est généralement condamnée comme « contraire au sacré » (Mary Douglas, 1971), et Lévi-Strauss signale qu’il existe des mythes primitifs où la prononciation erronée de certains mots et l’usage fautif du langage sont classés au même titre que l’inceste parmi les monstruosités capables de déclencher des orages et des tempêtes (Lévi-Strauss, 1949)."

Qu'est-ce que le style?  De la communication, de la confrontation, de l'homologie ou de l'art? Pour répondre à cette question, Dick HEBDIGE multiplie les références à Claude LÉVI-STRAUSS, mais aussi à Roland BARTHES ou à André BRETON, notamment lorsqu'il s'agit de définir le style comme un bricolage, une façon de se créer un savoir à  la manière des collages surréalistes, en assemblant les références à différentes sous-cultures:

"Outre leur caractère essentiellement prolétarien, les sous-cultures que nous avons abordées jusqu’à présent ont un autre trait commun. Elles sont aussi, nous l’avons vu, des cultures de consommation ostentatoire, même quand certains types de consommation sont aussi refusés de façon ostentatoire, comme chez les skinheads et les punks. C’est à travers des rituels spécifiques de consommation, à travers le style, que les sous-cultures révèlent leur identité «secrète» et transmettent leurs significations prohibées. Fondamentalement, c’est la façon dont elles font usage des marchandises qui les distingue des formes culturelles plus orthodoxes.

De ce point de vue, les découvertes effectuées dans le domaine de l’anthropologie peuvent nous être fort utiles. En particulier, nous pouvons nous servir du concept de bricolage pour comprendre le mode de construction des sous-cultures. Dans La Pensée sauvage, Lévi-Strauss montre comment les schémas de pensée magique utilisés par les peuples primitifs (superstition, sorcellerie, mythes) peuvent être interprétés comme des systèmes implicitement cohérents, même si d’apparence chaotique, de mise en relation des choses, qui permettent à leurs usagers de « penser » le monde de façon parfaitement satisfaisante. Ces systèmes de relations magiques ont tous un trait commun : ils sont capables de s’étendre à l’infini parce que leurs éléments de base peuvent être combinés de mille façons différentes pour engendrer de nouvelles significations. Le bricolage a pu ainsi être décrit comme une «science du concret», selon une définition récente qui illumine le sens anthropologique originel du terme :

« [Par bricolage] on entend les moyens par le biais desquels l’esprit illettré et non technicien de l’homme dit “primitif” réagit au monde qui l’entoure. Ce processus met en œuvre une “science du concret” (par contraste avec la science de l’abstraction du monde dit “civilisé”) qui, loin d’être dépourvue de logique, ordonne, classifie et conforme en structures minutieuses et bien définies toute la profusion du monde physique. Simplement, cette “logique” n’est pas la nôtre. La construction artisanale et improvisée de ces structures (soit leur caractère de bricolage) équivaut à une série de réponses ad hoc à un environnement donné, réponses qui servent à établir des homologies et des analogies entre l’ordre de la nature et celui de la société, offrant ainsi une “explication” satisfaisante du monde et le rendant habitable. » (Hawkes, 1977.)

[...]

C’est ainsi que le détournement par les teddy boys du style Belle Époque ressuscité par les stylistes de Savile Row dans les années 1950 à destination des jeunes gens élégants de la « haute » peut être interprété comme une forme de bricolage. De même, on peut dire que les mods fonctionnaient comme des bricoleurs quand ils s’appropriaient certains objets marchands en les restituant dans une configuration symbolique qui contribuait à effacer ou à subvertir leurs significations initiales parfaitement innocentes. Les pilules destinées au traitement de diverses névroses étaient transformées en narcotiques, tandis que le scooter, un moyen de transport originellement tout à fait respectable, devenait un symbole menaçant de solidarité collective. Toujours avec la même capacité d’improvisation, les peignes en métal, dont les dents étaient consciencieusement effilées, passaient du statut de bibelot narcissique à celui d’arme par destination. Le drapeau britannique était cousu au dos de parkas crasseux ou bien taillé sur mesure et transformé en blazer de coupe élégante. De façon plus subtile, les emblèmes conventionnels du monde des affaires – l’ensemble costume-cravate, les cheveux courts, etc. – étaient dépouillés de leurs connotations originelles – efficacité, ambition, respect de l’autorité – et convertis en fétiches « vides », en objets susceptibles d’être désirés, appréciés et valorisés pour eux-mêmes.

[...]

Il convient sans aucun doute de mentionner ici les pratiques esthétiques radicales de Dada et du surréalisme: recherches oniriques, collage, «ready made», etc. Il s’agit là de modalités classiques du discours «anarchique». Les deux manifestes publiés par Breton en 1924 et 1929 ont établi les prémisses fondamentales du surréalisme : la nouvelle « surréalité » émergerait à partir de la subversion du sens commun, de l’effondrement des catégories et des oppositions logiques conventionnelles (rêve/réalité, travail/jeu, etc.), et de la célébration de l’anormal et de l’interdit. Le vecteur essentiel de cette opération est le « rapprochement de deux réalités distantes dont l’esprit seul a saisi les rapports » (Reverdy, 1918), un rapprochement dont l’exemple classique était pour Breton l’étrange formule de Lautréamont : « Beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » (Lautréamont, 1970). Dans « La crise de l’objet », Breton approfondit la théorisation de cette esthétique du collage en affirmant avec un certain optimisme que cet assaut contre la syntaxe de la vie quotidienne, laquelle dicte le mode d’emploi des objets les plus triviaux, entraînerait

« une révolution totale de l’objet : action de le détourner de ses fins en lui accolant un nouveau nom et en le signant. […] La perturbation et la déformation sont ici recherchées pour elles-mêmes. […] Les objets ainsi rassemblés ont ceci de commun qu’ils dérivent et parviennent à différer des objets qui nous entourent par simple mutation de rôle » (Breton, 1936).

Max Ernst (1948) résume la chose de façon plus cryptique : «Qui dit collage dit irrationnel.» Bien entendu, ces pratiques ont leur corollaire dans le bricolage. Le bricoleur sous-culturel, tout comme l’«auteur» d’un collage surréaliste, «juxtapose deux réalités apparemment incompatibles [comme, par exemple : un “drapeau” et une “veste”, un “T-shirt” et des “trous”, un “peigne” et une “arme”] à une échelle apparemment absurde […] et […] c’est là que la rencontre explosive a lieu» (Ernst, 1948). C’est le punk qui illustre sans doute le mieux les usages sous-culturels de ce discours anarchique. Il tente lui aussi de subvertir et réorganiser le sens à travers « la perturbation et la déformation ». Il est lui aussi à la recherche de la « rencontre explosive ». Mais quelle est la signification ultime de ces pratiques subversives, si du moins elles en ont une ? Comment pouvons-nous les « lire » ? En nous concentrant plus particulièrement sur le punk, nous pourrons examiner de plus près certains des problèmes soulevés par l’interprétation du style."

Toujours dans le même chapitre, le septième, le punk apparaît comme l'héritier du dadaïsme:

Même si son agressivité était souvent directe (T-shirts couverts de mots obscènes) et menaçante (tenues de guérillero ou de terroriste), c’est la violence de ses «cut-ups» qui définit pour l’essentiel le style punk. Tout comme les « ready made » de Marcel Duchamp, ces objets manufacturés qui ne passaient pour de l’art que parce que l’artiste avait décidé arbitrairement de leur accorder ce statut, les matériaux les plus triviaux et les plus incongrus – une épingle à nourrice, une pince à linge en plastique, une pièce de téléviseur, un rasoir, un tampon hygiénique – pouvaient être annexés au royaume de l’antimode punk. [...] Bien entendu, le punk ne se contentait pas de mettre les habitudes vestimentaires sens dessus dessous. Il déstabilisait toutes les formes de discours. [...] La danse punk n’avait absolument rien à voir avec les twists et les slows poussifs liés au très respectable rituel populaire du samedi soir, dans les dancings des chaînes Top Rank ou Mecca, tel que le décrit le sociologue Geoff Munghan. Bien au contraire, les manifestations trop ouvertes de sollicitude hétérosexuelle étaient généralement traitées avec mépris et suspicion (qui a laissé entrer ces ringards ?) et les conventions habituelles de la drague n’avaient pas leur place sur les pistes de danse où les punks pratiquaient le pogo, la « pose » ou le « robot ». [...] De même, la musique punk se distingue fortement du rock et de la pop majoritaires. C’est son côté uniformément basique et direct qui fait tout son attrait, que cela soit intentionnel ou dû aux faibles compétences techniques des musiciens. Si c’est la seconde explication qui est la bonne, alors on peut dire que les punks ont fait de nécessité vertu (« Nous voulons être des amateurs », affirmait Johnny Rotten). En général, un barrage sonore de guitares, volume et aigus au maximum, parfois accompagné par un saxophone, ressasse une ligne (anti-)mélodique implacable sur un arrière-fond confus de batterie cacophonique et de hurlements vocaux. En témoigne l’opinion laconique de Johnny Rotten en matière d’harmonie : « Notre truc, c’est le chaos, pas la musique. »

L'éditeur ZONES met le texte de Dick HEBDIGE en accès libre et gratuit sur son site: c'est très sympa pour avoir un aperçu mais que cela ne vous dispense surtout pas d'acheter ce livre essentiel!

Lire également l'excellente étude critique que Shawn PITRE a publié en 2003: http://www.tagg.org/students/Montreal/Tendances/PitreHebdige.html

[1] HEBDIGE Dick. Sous-culture, Le sens du style, Paris, Zones, 2008, 156 pages.

[caption id="" align="aligncenter" width="479" caption="Le château des Pyrénées (1959), René Magritte"][/caption]

René Magritte. 1936. The red model.

Magritte was born in Lessines, in the province of Hainaut, in 1898, the eldest son of Léopold Magritte, a tailor, and Adeline, a milliner. He began lessons in drawing in 1910. In 1912, his mother committed suicide by drowning herself in the River Sambre. Magritte was present when her body was retrieved from the water. The image of his mother floating, her dress obscuring her face, may have influenced a 1927-1928 series of paintings of people with cloth obscuring their faces, including Les Amants, but Magritte disliked this explanation. He studied at the Académie Royale des Beaux-Arts in Brussels for two years until 1918. In 1922 he married Georgette Berger, whom he had met in 1913.

Magritte worked as an assistant designer in a wallpaper factory, and was a poster and advertisement designer until 1926 when a contract with Galerie la Centaure in Brussels made it possible for him to paint full-time. In 1926, Magritte produced his first surreal painting, The Lost Jockey (Le jockey perdu), and held his first exhibition in Brussels in 1927. Critics heaped abuse on the exhibition. Depressed by the failure, he moved to Paris where he became friends with André Breton, and became involved in the surrealist group.

When Galerie la Centaure closed and the contract income ended, he returned to Brussels and worked in advertising. Then, with his brother, he formed an agency, which earned him a living wage.

Surrealist patron Edward James allowed Magritte, in the early stages of his career, to stay rent-free in his London home and paint. James features in two of Magritte's pieces, Le Principe du Plaisir (The Pleasure Principle) and La Reproduction Interdite.

During the German occupation of Belgium in World War II he remained in Brussels, which led to a break with Breton. At the time he renounced the violence and pessimism of his earlier work, though he returned to the themes later.

His work was exhibited in the United States in New York in 1936 and again in that city in two retrospective exhibitions, one at the Museum of Modern Art in 1965, and the other at the Metropolitan Museum of Art in 1992.

Magritte died of pancreatic cancer on August 15, 1967 and was interred in Schaarbeek Cemetery, Brussels.

[caption id="" align="aligncenter" width="489" caption="The Lovers by Magritte"][/caption]

>>> Manifestes du surréalisme

"freedom of love" by andre breton

Ah si: dans ce cas, ne pourrait-on pas abroger l'article 41 du Code de la presse? Aucune autre famille marocaine n'en bénéficie - elles se contentent de l'article 44.

André Breton fazia auto-retratos por cima dos seus manifestos surrealistas? E por falar em surrealismo, Vitor Hugo inventou-o um século antes do tempo? E Marcel Proust, sarrabiscava os cadernos enquanto andava "Em Busca do Tempo Perdido"?

Marcel Proust

No Museu Colecção Berardo, no Centro Cultural de Belém, é possível descobrir estes e outros "talentos desconhecidos" através de pinturas, gravuras e até colagens de 150 autores como Charles Baudelaire, Jean Cocteau, Roland Barthes, Günter Grass ou Jack Kerouac. Com "Desenhos de Escritores" a proposta do Museu é não só dar a conhecer outra faceta de alguns dos grandes génios da literatura como promover a reflexão sobre a relação que há entre a escrita e a pintura, a multidisciplinaridade dos artistas, ideia assaz interessante e inédita, representada por um conjunto de peças que englobam os mais variados géneros, estilo e técnicas de artes gráficas.

Comissariada pelo artista francês Jean-Jacques Lebel, segundo o próprio trata-se de conhecer sobretudo o «subconsciente» destes génios através de imagens, já que a pintura/desenho era para a maior parte deles «uma forma de meditação». Também promover a reflexão e o confronto do público com uma boa dose de potencial criativo em bruto. Quem sabe ainda muda a vida de alguém? Nas (sábias) palavras de Lebel «é isso que a Arte é suposto fazer».

Aqui entre nós, quem nunca desenhou pequenas gravuras no caderno da escola como Stendhal fazia no rodapé dos seus romances? E desenganem-se os mais cépticos, alguns (deles e de nós) até tinham bastante talento.

Porém, como o dadaísta alemão George Grosz, aqueles poucos artistas estavam dispostos a se levantar e dizer "Não!" ao extremo materialismo da civilização ocidental. Filósofos tinham, de maneiras diferentes, já condenado as desigualdades dessa existência, do mesmo jeito que os anarquistas tentaram bombardear a ordem antiga. Os dois foram tomados pela matança da primeira guerra mundial (1914-18), o que trouxe dúvidas para várias pessoas se o progresso mundial era esse.

Mais do que deplorar a guerra, os dadaístas, e os que depois se tornaram surrealistas, tiveram uma posição ideológica. Eles não deram apenas um espelho para sociedade, eles exigiram atenção. Eles exploram a sua decadência moral com uma ferocidade inédita na arte. Eles estavam contra a guerra, contra o materialismo, contra o nacionalismo e conformismo. Mas suas raízes estão bem profundas.

Nessa fantasia, Hugo Ball declamou um "poema-fonético" no Cabaret Voltaire, ponto de encontro dos dadaístas. Ele recitou um poema dando ênfase nas vogais, imitando o som dos elefantes.

gadji beri bimba

glandridi lauli lonni cadori

gadjama bim beri glassala

glandridi glassala tuffm i zimbrabim

blassa galassasa tuffm i zimbrabim...

Esse poema teve um efeito extraordinário, a aparente falta de sentido teve um impacto durante muito tempo. Virou uma arma contra convenções e abriu a possibilidade de uma revisão total de valores aceitos. Arp, Tzara e Huelsenbeck logo depois estavam escrevendo e atuando seus próprios poemas-sonóros.

Chega de rima, chega de sonetos. O mundo está louco e vamos ficar dançando ao "som" de poemas de amor? Que se exploda a lógica, que se exploda o materialismo, a arte pra venda, que se exploda o nacionalismo, que se exploda Bach, Da Vinci, a arte clássica. Olha ao redor. Essa é sua arte! O absurdo, pois o mundo está absurdo! E que se exploda a arte também! O dadaísmo é, afinal, a arte anti-arte. (Isso eu que escrevi, num impulso dadaísta (rs)).

Em cidades diferentes como Zurique, Nova Iorque, Berlim, Paris, eles embarcaram numa reconsideração total da base da arte. Eles abraçaram o novo, em qualquer forma que estava adequado para suas metas ou objetivos pessoais. A ênfase na liberdade individual para encontrar cada um sua própria maneira de se expressar é uma característica chave no dadaísmo. Embora um número de poetas e artistas dominaram um pouco (como Hugo Ball e Tristan Tzara em Zurique, Richard Huelsenbeck e Raoul Hausmann em Berlim, Francis Picabia e André Breton em Paris) não existia nenhum estilo consistente no senso comum. Artistas produziam como "frutas nas árvores" como disse Hans Arp, ao invés de com uma formula pre-determinada. O surrealismo porém, já tinha um caminho mais traçado, mais planejado.

Nesse quadro George Grosz expõe todos os vícios, os males, da cidade; é como se a rua tivesse um raio-x, e toda sujeira escondida aparecesse. A mensagem é clara: a sociedade teve um colapso, numa corrupção sanguinária por aqueles que proclamaram sua defensa. A igreja, os presidentes, os ditadores. O uso de óleo, que é uma "high art" (é o melhor material para pintar) é sozinho muito importante. Grosz com certeza gostava do paradoxo dos valores tradicionais atribuído as pinturas de óleo, geralmente comprado pela classe alta, junto com a agressão desse trabalho com o obejtivo de derrubar esse sistema de classes. Embora a pintura de óleo era evitada pelos dadaístas, um número de outros pintores (principalmente Otto Dix) também empregavam esses contrastes. Clique na foto para vê-la maior, ela é maravilhosa.

Fonte de fotos e fatos: Dada & Surrealism do Matthew Gale

Jul. 07/01

« Et qu’on ne me parle pas, après cela, du travail, je veux dire de la valeur morale du travail. Je suis contraint d’accepter l’idée du travail comme nécessité matérielle, à cet égard je suis on ne peut plus favorable à sa meilleure, à sa plus juste répartition. Que les sinistres obligations de la vie me l’imposent, soit, qu’on me demande d’y croire, de révérer le mien ou celui des autres, jamais […] Rien ne sert d’être vivant, le temps qu’on travaille. L’événement dont chacun est en droit d’attendre la révélation du sens de sa propre vie, cet événement que peut-être je n’ai pas encore trouvé mais sur la voie duquel je me cherche, n’est pas au prix du travail. »

André Breton, Nadja

♦♦♦

İtiraf etmeliyim ki bu ifade kafamı karıştırıyor, çünkü bazı varlıklarla aramda düşündüğümden de öte, daha özel, daha az kaçınılabilir, daha etkileyici, allak bullak edici ilişkiler oluşturmaya çalışıyor.

Bu ifade söylemek istediğimden de fazlasını söylüyor, ben daha yaşarken bana bir hayalet rolü oynatıyor ve besbelli ki, neysem o olmam için, var olmaktan vazgeçmem gerektiğini ima ediyor.

Bu anlamda, biraz daha aşırılıkla ele alındığında, varlığımın nesnel tezahürü olarak algıladığım şeylerin, az çok kesinleşmiş tezahürlerin, aslında, bu yaşamın sınırları içinde, hakiki alanını hiç mi hiç tanımadığım bir faaliyette cereyan ettiğini anlatmak istemektedir bana. Zamansal ve yersel kimi olasılıklara körü körüne boyun eğmesi ve dış görünüşü gibi ortak kabul gören bazı yanlarıyla "hayalet"e dair kafamdaki temsili imge, benim için, her şeyden önce, ebedi olabilecek bir iç sıkıntısının, bir acının sonlu imgesiyle eşdeğerdedir.

Yaşantım bu tür bir imgeden başka bir şey olmayabilir ve bir şeyler keşfetmekte olduğum kuruntusu içindeyken, gerisin geri başladığım noktaya dönmeye, aslında çok iyi tanımış, bilmiş olmam gereken şeyi tanımaya çalışmaya, unutmuş olduklarımın küçük bir bölümünü öğrenmeye mahkum olabilirim.

Bana dair bu bakış açısı, benim kendi içimdeki varlığımı önceden kabullendiği ölçüde bana yanlış geliyor; düşüncemin tamamlanmış, dolayısıyla zaman içinde oluşması için hiç bir neden olmayan bir şeklini, önceki bir düzleme keyfi olarak yerleştirdikçe, ve bu aynı zamanın içine, telafi edilemez bir kayıp, bir ceza ya da bir düşüş düşüncesini kattıkça, bu bakış bana yanlış geliyor, bunun ahlaki temelden yoksunluğu, bence, tartışma götürmez biçimde açıktır. Önemli olan şu ki, bu fani dünyada, kendi içimde yavaş yavaş keşfettiğim özel beceriler, bana özgü olmakla birlikte bana verilmiş olmayan genel bir beceriyi arayışımda beni asla avutmaz.

Kendimde gördüğüm her türlü beğeninin, kendimde hissettiğim eğilimlerin ve yakınlıkların, maruz kaldığım cazibelerin, başımdan geçen ve yalnızca benim başıma gelen olayların ötesinde, kendimi yaparken seyrettiğim bir sürü hareketin, yalnızca ve yalnızca benim hissettiğim heyecanların ötesinde, diğer insanlar karşısında, beni onlardan ayıran şeyin nerden kaynaklandığını değilse de, neden ibaret olduğunu öğrenmeye çaba gösteriyorum.

Bu dünyaya, tüm diğer insanlar arasında ne yapmaya geldiğimi, alınyazıma yanıt verebilecek, yalnızca bana özgü, ne men'em bir mesajın taşıyıcısı olduğumu gözler önüne serebilmem, bu farklılığın ne ölçüde bilincinde olduğuma bağlı değil midir?

Çev: İsmail Yerguz
karakutu.com

bir kalınlığı yok. Büyük çizgileriyle tanıyorum umutsuzluğu.
Başa takılan süslerle çevrilmiş küçük bir şey o. Umutsuzluk o.
Kopçası bulunamayan inci gerdanlık, bir ipe gelmez, böyle bir
şey işte umutsuzluk. Gerisinden, ondan hiç söz etmeyelim.
Başlamışsak bitiremeyiz umutsuzluğu. Saat dört sularında
avizeden umutsuzlanırım ben, gece yarısına doğru da
yelpazeden umudumu keserim, tutukluların cigaralarından
umutsuzlanırım. Büyük çizgileriyle tanıyorum umutsuzluğu.
Yüreği yoktur umutsuzluğun, el umutsuzlukta hep soluk
soluğa kalır, umutsuzlukta kalır öyle aynalar, bize asla ölüp
ölmediklerini söyleyemezler. Beni büyüleyen umutsuzluğu
gördüm ben. Yıldızların türkü söyledikleri vakit gökyüzünde
uçan bu mavi sineği seviyorum. Şaşılacak, o uzun dolu
tanelerine benzeyen umutsuzluğu, o kendini beğenmiş o öfke
küpü umutsuzluğu büyük çizgileriyle tanıyorum. Her gün
herkesler gibi kalkıyorum, kollarımı çiçekli bir kâğıda
uzatıyorum, hiçbir şeycikler hatırlamıyorum, ama hep
umutsuzluğun yardımıyla o geceden koparılmış güzelim
ağaçları görüyorum. Odanın havası davul tokmakları gibi
güzel. Zaman içinde zaman bu. Büyük çizgileriyle tanıyorum
umutsuzluğu. Bana bir sırık uzatan perdenin rüzgârı gibi o.
Böylesi bir umutsuzluk akla gelir mi! Yangın var! Ah yine
geliyorlar... İmdat! İşte merdivenlere düştüler... Ve o gazete
ilanları, o kanal boyunca ışıklı reklamlar. Kum yığını, git, pis
kum yığını! Büyük çizgileriyle önemli değil umutsuzluk. Bir
orman yapmaya giden angarya ağaçlar, bir gün daha yapmaya
giden bir yıldız angaryası, ömrümü uzatan bir angarya günleri
daha.

Çeviri: İlhan Berk
Karakutu.com

Kübizm bir resim okulu olmuştu, fütürizm siyasal bir hareket: Dada ise bir anlayıştır. Birini öbürünün karşıtı olarak ileri sürmek cahilliği ya da kötü niyeti gösterir.

Din konusunda özgür düşüncenin bir kiliseyle hiçbir benzerliği yoktur. Dada da sanat konusunda özgür düşüncedir.

Okullarda metinlerle ve müzelere yapılan gezilerle ilgili açıklamalar dua gibi ezberletilip okutulduğu sürece bizler despotluk var diye bağırıp duracağız ve töreni bozmaya çalışacağız.

Dada hiçbir şeye adamaz kendini, ne aşka ne de işe. Bir insanın yeryüzünden geçerken kendinden bir iz bırakması kabul edilemez bir şeydir.

Dada yalnızca içgüdüyü benimsediğinden açıklamayı önsel olarak mahkum eder. Ona göre, kendi üstümüzde hiçbir denetimin bulanmasına izin vermemeliyiz. Ahlak ve zevk gibi dogmalar söz konusu bile olamaz.

II
Bizler gazeteleri tıpkı ölümlüler gibi okuruz. Hiç kimseyi üzmek istemiyoruz. Ama Dada sözcüğünün cinaslara kolayca konu olabileceği de rahatça söylenebilir. Hatta biz biraz da bu yüzden benimsedik bu sözcüğü. Biz, herhangi bir konuyu, öncelikle de şu ‘’biz’’ konusunu ciddi olarak ele alıp inceleme yolunu bilmiyoruz. Dada üstüne yasılan her şey bizim hoşumuza gitsin diye yazılıyor. Uğruna tüm sanat eleştirisini feda etmeyeceğimiz hiçbir önemsiz gazete haberi yoktur bizim için. Son olarak, savaş basını, mareşal Foch’un bir dalavereci, başkan Wilson’u da bir aptal olarak görmemizi engellemedi.

Bizim istediğimiz de zaten görünüşümüze göre yargılanmak. Her yerde benim gözlük taktığım anlatılıyor. Size niçin taktığımı itiraf etsem bana kesinlikle inanmazsınız. Bir dilbilgisi örneğinin anısına takıyorum gözlüğü: ‘’Burunlar gözlükleri taşımak için yaratılmıştır; ben bu nedenle gözlüklüyüm.’’ Nasıl dersiniz? Ha! Evet! Bu bize yeni bir şey vermez.

Pierre bir insandır. Ama Dada gerçekliği diye bir şey yoktur. Yapılacak tek şey bir tümce söylemektir, böylece karşıt tümce de Dada olur. Tristan Tzara’nın tütüncüde dili tutulmuş bir durumda bir sigara istediğini gördüm. Orada ne vardı bilmiyorum. Philippe Soupault’nun da ispirto ve temizlik malzemesi satılan dükkanlara girip ısrarla canlı kuşlar istemesi hala kulaklarımdadır. Ben de, şu anda, belki de düş görmekteyim.

Kırmızı renkli bir mayasız ayin ekmeği sonuçta beyaz renkli bir mayasız ayin ekmeğinin yerini tutar. Dada sizi cennete göndereceğini vaat etmez. Önsel olarak yazın ve resim alanlarında bir Dada yaş yapıtının doğmasını beklemek gülünç olur. Biz özellikle tutuculuktan nefret etsek de doğal olarak, hiçbir toplumsal iyileş(tir)menin olabileceğine inanmayız. ‘’Ne pahasına olursa olsun barış’’ savaş döneminde Dada’nın parolasıydı, tıpkı barış döneminde ‘Ne pahasına olursa olsun savaş’ın Dada’nın parolası olması gibi.

Çelişki hala görünüşten ve kuşkusuz en çekici görünüşten başka bir şey değil. Ben konuşuyorum ve söyleyecek hiçbir şeyim yok. En küçük bir tutkumun bulunduğunu düşünmüyorum: Bununla birlikte size canlılık kazanıyormuşum gibi gelir. Nasıl olur da sağ böğrümün sol, sol böğrümün de sağ böğrümün gölgesi olduğu düşüncesi beni tam anlamıyla hareket edemez bir hale getirmez? Sözcüğün en geniş anlamıyla, bizler şair geçiniyoruz, çünkü her şeyden önce, en kötü uzlaşma olan dile saldırıyoruz. İnsan pekala ‘’Merhaba’’ sözcüğünü bilebilir de bir yıllık ayrılıktan sonra yeniden kavuştuğu kadına ‘’Elveda’’ diyebilir.

Sözlerimi bitirirken yalnızca pragmatik türden itirazları göz önüne almak istiyorum. Dada size karşı sizin kendi düşünme biçiminizi kullanarak savaşır. Eğer biz sizleri bütün güzellik, sevgi, gerçeklik ve adalet dinlerinin öğrettiklerine inanmanın inanmamaktan çok daha yararlı olduğunu iddia etmeye zorluyorsak, bunu kendi seçtiğimiz alanda, yani kuşku alanında, bizimle karşılaşmayı kabul ederek Dada’ya bütünüyle bağlı olmaktan korkmadığınız için yapıyoruz.

karakutu.com

Le poète, conservateur des infinis visages du vivant.

René Char

En la segunda década del siglo XX, aparecen dos obras fundamentales para lo que entendemos como novela de ideas: Contrapunto, de Aldous Huxley y Los monederos falsos, de André Gide.

Aunque podamos pensar ingenuamente que Gide contiene ya a Huxley, una diferencia crucial los aparta: Gide, como lo hiciera Mallarmé  con respecto a la poesía, aspiraba a una subversión que no se abstuviese solamente a los límites del proceso literario; la preocupación de Los monederos falsos, además de formalista, era metafísica (“lo trágico moral que hace, por ejemplo, tan formidable la frase evangélica: “Si la sal se vuelve insípida, ¿con qué la sazonaréis?” Eso es lo trágico que me interesa”, Gide, 132).

La apuesta de Huxley, en cambio, se circunscribía a un terreno específicamente novelesco. La primera de las nociones que impulsa a Contrapunto adelantaría en casi 30 años a la Beat Generation: “la musicalización de la novela. No a la manera simbolista, subordinando el sentido al sonido. Pero sí en gran escala. En la construcción. Meditar sobre Beethoven. Los cambios, las bruscas transiciones. Más interesante aun las modulaciones no solamente de un tono al otro, sino de modo a modo. Se expone un tema: luego se desarrolla, se cambia, se deforma imperceptiblemente hasta que, aunque continúe reconociblemente igual,  se ha hecho totalmente diferente.” La segunda, que diese título a la obra, no sería más que consecuencia de la primera, “argumentos de contrapunto. Mientras Jones asesina a su esposa, Smith empuja el cochecito del niño en el parque. Se alternan los temas (…) Considerar a los acontecimientos de la historia en varios aspectos: emocional, científico, económico, religioso, metafísico, etc. Modulará de uno al otro; por ejemplo, del aspecto estético al aspecto psicoquímico de las cosas, del religioso al psicológico o al financiero. Pero acaso sea esta una imposición demasiado tiránica de la voluntad del autor. Algunos pensarán así” (Huxley, 490-491).

Los lectores más avezados sospecharán algún dejo barroco en Huxley; Contrapunto sacrificaría la primera idea en favor de la segunda; el cumplimiento de ambas conllevaría más que una pretensión novelesca, una poética. Habría que esperar a Jack Kerouac para la ejecución de la segunda. Kerouac, sin embargo, obviaría la primera.

Una novela de ideas puede tomar diferentes caminos: o bien es contenedora de un background teórico independiente a la construcción del proceso novelesco (de alguna forma, todas las novelas tiene un sostén ideático, desde el Satyricon en adelante, y más aún, una ética particular) o bien albergar las claves de ese mismo proceso en el interior de la novela (Huxley, Sarraute, etc).

El Bosque de la noche (1937), de Djuna Barnes, no se contentaría sino con poner en riesgo muchas de las funciones anteriormente mencionadas.  

Novela de lo musical, novela de lo sensorial, novela de ideas, novela poemática o de contrapunto, todas se nos aparecen como nomenclaturas vanas frente a la tentativa de Barnes.

Es una pena que cada vez que se invoque su nombre o el de su coetánea Anaïs Nin se lo haga exclusivamente para ahondar los aspectos eróticos o sexistas de sus obras. Estas líneas intentarán siquiera no caer en esa comodidad.

Creo que con el tiempo vamos recuperándonos de esa trivialidad de creer en una literatura femenina; cuando digo trivialidad, digo desprecio o reducción facilista. Alguna vez leí, no recuerdo dónde, que el gran mérito de la obra de Emily Brönte era haber sido escrita como cierta vigorosidad masculina. Entonces detesté la calificación y aún hoy sigo haciéndolo. No soy un gran lector de Brönte, su obra máxima nunca me pareció maravillosa, aunque Bataille haya sacado unas páginas magníficas al examinarla. En todo caso, me contentaría creer que la vulgaridad romántica de Emily Brönte acabó con aquella categoría infame y que, desde entonces, las mujeres pueden inscribirse en iguales condiciones que los hombres en el viaje de la literatura.

En El Bosque de la noche, Barnes se atrevería a plantear las técnicas con las que fuese atravesada muy buena parte de la narrativa ulterior: superposición de planos, ausencia de asunto o de un hilo argumental preciso, la descripción como símbolo de un clima  mental* más que como elemento exclusivamente pictórico, pero muy por sobre todo, una concepción de los personajes que ya no los inscribiese como meros artífices de la acción del relato, sino como voces que, al pronunciarse,  llenaran todos los niveles que hacen al racconto novelesco.

No obstante, la apuesta de Barnes no es por una ejecución simplemente polifónica; el proceso, me digo, se me antoja especular y aún más complejo.

Acaso lúdico, acaso espontáneo, un objetivo secreto sobrevuela las páginas de El bosque de la noche. Algunos supondrán la idealización; yo, la épica de la leyenda.

El caso no nos es inusual. Pensemos en la reescritura del romanticismo (¿hay algo más romántico que el surrealismo?) que se llevaba adelante desde principios del siglo XX; pensemos, en última instancia, que André Breton sólo diez años antes ya había escrito Nadja y que 1937 es el año de L’amour fou. La primera obra revelaría una nueva comprensión de la amada; la segunda, concedería la llave de su secreto (“La beauté convulsive sera érotique-voilée, exploisante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas”)

¿Nos resultaría Nadja un poco anodina sin lo mágico-circunstancial que se teje en torno a ella? ¿Qué implica su figura sino una manera de verla, acaso de interpretarla? ¿Se acerca al panteísmo Breton? ¿Y Djuna Barnes? Lou Reed escribiría en 1983, “no legendary love is coming from above, it’s in this room right now and you’ve got to fight to make what’s right”.

Robin, Nora, Félix, personajes de la obra de Barnes, constituyen más que un elenco de subjetividades, un círculo de influencias mutuas, polisémico y especular. Víctimas y victimarios de la mirada propia o ajena, no son definibles sino a través de la alegoría o el silencio. Revelan aún, me atrevo a postular, una vuelta de tuerca superior: no comportan en sí mismos certeza alguna más que narrativa o imaginativa (“como si sólo tocaran las dos notas importantes de una octava, la grave y la aguda” Barnes, 141); no son susceptibles más que a la sugestión. Unos y otros aspiran sólo a  perderse en su fantasma del otro y en el propio; se arrojan contra el espejo del otro y la imagen los devuelve otros; y en ese otro que vuelve, en la doble o múltiple visión que vuelve, todo es refutable y no, todo es imposible y no, todo es otredad y no. Todo es ambigüedad.

“La mujer que se presenta al espectador como un “cuadro” compuesto y acabado es, para la mente contemplativa, el mayor de los peligros. A veces, uno encuentra a una mujer que es bestia en trance de hacerse humana. Cada movimiento de esta persona se reducirá a la imagen de una experiencia olvidada, espejismo de una boda eterna proyectado sobre la memoria racial; una alegría tan insoportable como lo sería la visión de un antílope bajando por una arboleda, coronado de azahar, con un velo nupcial y una pata levantada en actitud temerosa, caminando con el pálpito de la carne que se hará mito; al igual que el unicornio no es ni hombre ni animal disminuido sino ansia humana que comprime el pecho contra su presa. Esa mujer es la portadora de gérmenes del pasado; delante de ella nos duele la estructura de la cabeza y la mandíbula; nos parece que podríamos comérnosla, a ella que es la muerte devorada que vuelve porque sólo entonces acercamos la cara a la sangre que hay en los labios de nuestros antepasados” (Barnes, 1937, 51)

Ser, pero siempre en transición, en permanente evolución, en perpetua metamorfosis. Ser eternamente, pero ser  ansia humana, ansia de devenir y acaso no totalizarse jamás. Sujetos al reflejo, a la proyección, al actuar en un campo tensional de ambivalencia incorruptible, los hombres y mujeres de Djuna Barnes naufragan en la marea de la noche y en la noche de la literatura. De la  primera sabemos que todo es sugestión; de la segunda, que todo es incierto.

M.A

*la idea es de Jaime Rest.

Ce n'est pas moi qui méditerai sur ce qu'il advient de "la forme d'une ville", même de la vraie ville distraite et abstraite de celle que j'habite par la force d'un élément qui serait à ma pensée ce que l'air passe pour être à la vie. Sans aucun regret, à cette heure je la vois devenir autre et même fuir. Elle glisse, elle brûle, elle sombre dans le frisson des herbes folles de ses barricades, dans le rêve des rideaux de ses chambres où un homme et une femme continuent indifféremment de s'aimer. Je laisse à l'état d'ébauche ce paysage mental, dont les limites me découragent en dépit de son étonnant prolongement du côté d'Avignon, où le Palais des Papes n'a pas souffert des soirs d'hiver et des pluies battantes, où un vieux pont a fini par céder sous une chanson enfantine, où une main merveilleuse et intrahissable m'a désigné une vaste plaque indicatrice bleu ciel portant ces mots : LES AUBES.

Quand Breton parle de "la forme d'une ville" il fait allusion au poème de Baudelaire, le cygne : la forme d'une ville/ change, hélas, plus vite que le coeur d'un mortel.

Quand Breton écrit Nadja, il s'est rendu une première fois à Avignon, le 20 novembre 1927, lors d'une escapade dans le midi avec Suzanne Muzard, la maîtresse qu'il a enlevé (provisoirement) à Emmanuel Berl. C'est cette étape qui lui inspire ce passage de Nadja.

Il y retourne le 20 mars 1930 avec Claire (une danseuse du Moulin-Rouge) et descend à l'hôtel Régina. Il est rejoint par Char et Éluard. C'est au cours de ce séjour qu'ils écriront l'ouvrage collectif Ralentir travaux.

Par la suite, il y retourne notamment, durant l'été 1931, avec Valentine Hugo qui prendra la photo de la vaste plaque indicatrice bleu ciel portant ces mots : LES AUBES. Je précise que ce le chemin des Aubes se trouve sur l'île de la Barthelasse. Il devait s'agir du panneau d'une guinguette qui n'existe plus de nos jours. (Baudelaire avait raison, la forme d'une ville change, hélas, plus vite que le coeur d'un mortel.)

En parcourant Avignon en ce moment, pas de trace de Breton... mais des prospectus, des affiches, des parades, pour la promotion du millier de spectacles "off" présentés, la cohue d'une foule curieuse et souvent indécise, des personnages plus ou moins sympathiques, même franchement pervers, qui profitent de l'anonymat que leur offre la multitude, des porteurs de pseudo-panama et pantalon de lin avec le programme sous le bras, des spectacles off du off qui s'improvisent dans la rue... Quelle est la forme de cette ville, en ce moment ?

Ma femme à la chevelure de feu de bois
Aux pensées d'éclairs de chaleur
A la taille de sablier
Ma femme à la taille de loutre entre les dents du tigre
Ma femme à la bouche de cocarde et de bouquet d'étoiles de
dernière grandeur
Aux dents d'empreintes de souris blanche sur la terre blanche
A la langue d'ambre et de verre frottés
Ma femme à la langue d'hostie poignardée
A la langue de poupée qui ouvre et ferme les yeux
A la langue de pierre incroyable
Ma femme aux cils de bâtons d'écriture d'enfant
Aux sourcils de bord de nid d'hirondelle
Ma femme aux tempes d'ardoise de toit de serre
Et de buée aux vitres
Ma femme aux épaules de champagne
Et de fontaine à têtes de dauphins sous la glace
Ma femme aux poignets d'allumettes
Ma femme aux doigts de hasard et d'as de cœur
Aux doigts de foin coupé
Ma femme aux aisselles de martre et de fênes
De nuit de la Saint-Jean
De troène et de nid de scalares
Aux bras d'écume de mer et d'écluse
Et de mélange du blé et du moulin
Ma femme aux jambes de fusée
Aux mouvements d'horlogerie et de désespoir
Ma femme aux mollets de moelle de sureau
Ma femme aux pieds d'initiales
Aux pieds de trousseaux de clés aux pieds de calfats qui boivent
Ma femme au cou d'orge imperlé
Ma femme à la gorge de Val d'or
De rendez-vous dans le lit même du torrent
Aux seins de nuit
Ma femme aux seins de taupinière marine
Ma femme aux seins de creuset du rubis
Aux seins de spectre de la rose sous la rosée
Ma femme au ventre de dépliement d'éventail des jours
Au ventre de griffe géante
Ma femme au dos d'oiseau qui fuit vertical
Au dos de vif-argent
Au dos de lumière
A la nuque de pierre roulée et de craie mouillée
Et de chute d'un verre dans lequel on vient de boire
Ma femme aux hanches de nacelle
Aux hanches de lustre et de pennes de flèche
Et de tiges de plumes de paon blanc
De balance insensible
Ma femme aux fesses de grès et d'amiante
Ma femme aux fesses de dos de cygne
Ma femme aux fesses de printemps
Au sexe de glaïeul
Ma femme au sexe de placer et d'ornithorynque
Ma femme au sexe d'algue et de bonbons anciens
Ma femme au sexe de miroir
Ma femme aux yeux pleins de larmes
Aux yeux de panoplie violette et d'aiguille aimantée
Ma femme aux yeux de savane
Ma femme aux yeux d'eau pour boire en prison
Ma femme aux yeux de bois toujours sous la hache
Aux yeux de niveau d'eau de niveau d'air de terre et de feu.

André Breton ~ Clair de terre

"I have always been amazed at the way an ordinary observer lends so much more credence and attaches so much more importance to waking events than to those occurring in dreams.... Man...is above all the plaything of his memory."

- André Breton, Surrealist Manifestos, 1924

La première exposition rétrospective depuis la disparition du peintre il y a vingt ans, commence par la présentation d’un ensemble d’œuvres réalisées à Portsall sur la côte nord du Finistère durant l’été 1954. Ce séjour breton, à l’invitation du critique Charles Estienne, est très productif pour le peintre qui explore alors les ultimes solutions de représentation des paysages. Ces œuvres seront remarquées par André Breton qui encourage le peintre à découvrir la calligraphie orientale.

L’exposition continue par l’évocation, suivant l’ordre chronologique, des différentes recherches sur le signe, le vide, l’écriture et les lignes d’écriture. Puis au milieu des années soixante, le peintre abandonne la technique du pinceau et renonce aux limites traditionnelles de l’œuvre. Il se livre à des expérimentations sur les matériaux et invente de nouveaux outils, travaillant par lacération, arrachage, encollage ou pliage. Ses recherches de plus en plus épurées, soutenues par une réflexion philosophique sur son travail de plasticien, le mènent à collaborer avec des chorégraphes, compositeurs, poètes ou architectes.

Bien que ses recherches successives aient dérouté bon nombre d’amateurs et galeristes, et que l’austérité de sa démarche l’ait isolé, Degottex a bénéficié d’une très grande notoriété, comme étant l’un des plus grands peintres abstraits de la seconde moitié du XXe siècle. Il a obtenu le Grand Prix national de peinture en 1981.

A voir à Quimper jusqu'au 28 septembre 08

Plus d'information sur le site du musée

Illustration : l'épée dans les nuages, 1955, collection particulière

I've just finished an excellent book called Bohemians: The Birth Of Modern Art : Paris 1900-1930  by French writer, Dan Franck. It chronicles life in and around the Montmartre district of Paris in the early part of the 20th century, when it was home to a loose group of artists, poets, writers and political radicals. It's a beautifully written book, full of colour and the detail of everyday life. The characters depicted are a complete joy, their lives at times haphazard but always idealistic. In more cynical times it's refreshing to read about creative people who still believed they could change the way the wider society looked at the world.

As well as the likes of Andre Breton, Apollinaire, and the dominant presence of Picasso, there are a whole host of more minor players on the Montmartre scene, which taken together gives the reader a real sense of a living, bustling community. In turn that helps you understand the arena within which the greats were operating.

Take for instance Arthur Cravan, who claimed (with little real evidence) to be Oscar Wilde's nephew on his mother's side. After wandering around the world and undertaking a variety of occupations which included being a sailor, an orange-picker, a serpent charmer, a hotel porter, a woodcutter, a boxing champion, a driver and a thief he founded the arts magazine Maintenant. Any notions of objective creative criticism went firmly out of the window, instead he used it as a vehicle to slag off anyone who wasn't his claimed uncle, Oscar Wilde.

He did so in colourful terms. Of Andre Gide he said : 'There is nothing remarkable about his bone structure; his hands are those of a lazy man...In addition, the artist's face is sickly; towards his temples, little leaves of skin detach themselves, similar to dandruff or a little bigger; as one would say vulgarly, 'he's peeling.'

Of Suzanne Valadon he said : 'She does know some useful little formulas, but simplifying and being simplistic are not the same thing, old cow !'

And he inflamed the temper of Apollinaire when he spoke of his lover  Marie Laurencin as 'a woman who needs to have someone lift her skirt and give her a big - somewhere.'

Intermediaries were called in to negotiate in the dispute, and eventually Cravan clarified his opinion of Laurencin as follows :

'There's a woman who needs to have someone lift her skirt and giver her a big astronomy lesson in her Variety Show'

It doesn't record what Apollinaire thought of that. This is the way people should discuss stuff on Newsnight Late Review.

Degas was probably not someone to invite around to dinner. Upon receiving an invitation from his dealer, Vollard he accepted after making a few stipulations. There could be no butter in the cooking, no flowers on the table, only a thin mist of light could be visible, the cat had to be locked up, there must be no dog, the women were not to wear perfume, and dinner had to be served at precisely seven thirty. Vollard himself was famed for falling asleep at the drop of a hat.  Posing for portraits he would regularly nod off, and was known to slip into slumber between courses at the dinner table.

Bohemians is full of those kind of little details of a world, and a way of being an artist that is unlikely to ever return. It also gives you an insight into some of the artistic movements of the time and the groundbreaking work done by people who favoured poverty, integrity and ideas over fame and fortune.

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Eu apresento a página branca.

Contra:

Burocratas travestidos de poetas
Sem-graças travestidos de sérios
Anões travestidos de crianças
Complacentes travestidos de justos
Jingles travestidos de rock
Estórias travestidas de cinema
Chatos travestidos de coitados
Passivos travestidos de pacatos
Medo travestido de senso
Censores travestidos de sensores
Palavras travestidas de sentido
Palavras caladas travestidas de silêncio
Obscuros travestidos de complexos
Bois travestidos de touros
Fraquezas travestidas de virtudes
Bagaços travestidos de polpa
Bagos travestidos de cérebros
Celas travestidas de lares
Paisanas travestidos de drogados
Lobos travestidos de cordeiros
Pedantes travestidos de cultos
Egos travestidos de eros
Lerdos travestidos de zen
Burrice travestida de citações
água travestida de chuva
aquário travestido de tevê
água travestida de vinho
água solta apagando o afago do fogo
água mole sem pedra dura
água parada onde estagnam os impulsos
água que turva as lentes e enferruja as lâminas
água morna do bom gosto, do bom senso e das boas intenções
insípida, amorfa, inodora, incolor
água que o comerciante esperto coloca na garrafa para diluir o whisky
água onde não há seca
água onde não há sede
água em abundância
água em excesso
água em palavras.

Contra a água.

Arnaldo Antunes in Tudos

Les rues de Paris résonnent
Des douleurs de Danielle C
Des murmures d’André B
Des pas de Bérénice

Des pavés des statues s’élèvent
La chaleur gardée
Les caresses volées
Des promeneurs d’autrefois

Nantes : peut-être avec Paris la seule ville de France où j'ai l'impression que peut m'arriver quelque chose qui en vaut la peine, où certains regards brûlent pour eux-même de trop de feux (je l'ai constaté encore l'année dernière, le temps de traverser Nantes en automobile et de voir cette femme, une ouvrière, je crois, qu'accompagnait un homme, et qui a levé les yeux : j'aurais dû m'arrêter), où pour moi la cadence de la vie n'est pas la même qu'ailleurs, où un esprit d'aventure au-delà de toutes les aventures habite encore certains êtres, Nantes, d'où peuvent encore me venir des amis, Nantes où j'ai aimé un parc : le parc Porcé.

Je ne connais pas Nantes. Depuis longtemps, je rêve aussi d'aller à Rochefort. Un pèlerinage ? Je n'aime pas ce mot qui a une connotation trop religieuse pour moi. Un voyage "dans les pas de..." tout simplement.

Frida Kahlo fu una pittrice dalla vita quanto mai travagliata. Sosteneva di essere nata nel 1910, figlia della rivoluzione messicana e del Messico moderno.

Rimase vittima di un incidente stradale, che la costrinse a mesi a letto col busto ingessato. Questa forzata situazione la spinse a leggere libri sul movimento comunista ed a dipingere. Guarita portò i suoi dipinti (soprattutto autoritratti) a Diego Rivera, illustre pittore murale dell'epoca, che rimase colpito dal suo stile moderno e la inserì nella scena politica e culturale messicana.

Divenne un'attivista del partito comunista, e nel 1929 sposò il suo mentore, pur sapendo dei continui tradimenti a cui andava incontro. Lei, dal canto suo, fece lo stesso anche con esperienze bisessuali.

Da lui assimilò uno stile volutamente naïf che la portò a dipingere in particolare piccoli autoritratti ispirati all'arte popolare e alle tradizioni precolombiane, con l'intenzione di affermare in maniera inequivocabile la propria identità messicana.

La sua appassionata (e all'epoca discussa) storia d'amore con Rivera è raccontata in un suo diario. Ebbe - dicono le cronache - numerosi amanti, di ambo i sessi, con nomi che, neanche all'epoca, potevano passare inosservati come quelli del rivoluzionario russo Lev Trotsky e del poeta André Breton. Fu amica e probabilmente amante di Tina Modotti, militante comunista e fotografa nel Messico degli Anni venti.

(Biografia riassunta da Wikipedia)

Le sue citazioni qui:

#56

Creation, art-
it is all for the purpose of continuing essence-
the essence of the soul?
of the mind?
of the self?
Human beings are inherently selfish as we are social-

Society opens its doors to the shaman
who can sing and dance the dreams of the then
-native lands, indegenious ideas/
to the now-
city steets cross jacket suit packets;

" .      I find myself believing that art created for profit by corporate conglomerations to be much less valuable to that created by the starving bohemian.
But I cant think of a reason why that is       logically true. Who am I to decide that art is devoid of materialism?            ."
LOGICALLY

1. Of, relating to, in accordance with, or of the nature of logic.
2. Based on earlier or otherwise known statements, events, or conditions; reasonable: Rain was a logical expectation, given the time of year.
3. Reasoning or capable of reasoning in a clear and consistent manner.

/Earliar and otherwise known statements of 'time', of our inhereited and evident past, present, and presumed future=LOGICALLY
THUS

it is logical that you cant see,
"BLIND FUCK"
the
REASON
3. An underlying fact or cause that provides logical sense for a premise or occurrence
for the fact every face can fathom:

hand made crafts
cou·ture creations

=
individual sensations-
individual serenations-
individual salutations-
individual "inquiry into the human condition"

It is in the discipline of a disciplined dreamer and DO-ER to SEE

that creation is life
life is creation
creation is new
creation expands
.........essence
.........eternity
.........enticing
.........unlimited
LIKE MUSIC
MUSIC IS A METAPHOR
THE MIND IS THE MEDIUM

THE METAPHOR IS LIFE
LIFE IS A METAPHOR

MAKE UP YOUR MIND
YOUR MIND IS MADE UP

MAKE MUSIC
MAKE MAN MADE MUSIC

music made man.

its not about rewards zimmermusi. its about reality. it is about awakening that awesome power of abstract thought which is art into action and expanding upon the material universe.

there is a physical realm:
the paper, the pen, the penis

there is a spiritual realm:
the mind, the will, the ego
Cmon, SURREALISM-
combine the two
....and ya got crazy kids like Dali
................................Descartes
................................Shakespere
................................Ceaser

Cmon, SYMPHONY
create a frequency to the ears of all listners!
not just in the CAGE of child society
us young
us youth
us loose
bent truths
Beauty is perceived.
A BEAUTIFUL PERCEPTION
is like
A BEAUTIFUL MIND

ABRE TUS OJOS
OPEN YOUR EYES

tom cruise jummped off the building cause he didnt care bout honesty and all that horseshit entitled industriousness cause ignorance is bliss and all you gatta do is go looking at the leaves the the native man has learned from-

art, a constant return to nature
art, a constant cycle of creations
art, a minds metaphor: music
art, the matter of the mind: perception
art, the empowerment of a person
art, the enlightenment of a soul
art, the essence of abstract thought
art, the essence of abstract truths
art, the essence of ALL TRUTHS
ART THE UNIVERSE
HEART THE HERO
HATE THE GOLD
CRY THE CALF
KILL THE FATHER
FUCK THE MOTHER
REPEAT VIBRATIONS
VISIT SENSATIONS
PAINT A RED SWASTIKA
CHANGE THE STATION/
......................art is color
......................VISUAL
......................art is sound
.......................AUDITORY
ART IS A COMBINATION
ART IS CREATION
ART IS A CALAMITY
ART IS AN AWESOME POWER

ART IS ACTION
ACTION IS ART

ACTION IS ALWAYS
ALWAYS AND FOREVER

FAITH IS FINITE
HAVE INFINITE FAITH.

FEEL THE FREQUENCIES OF FAITH
REPEAT, RECORD, REWRITE:
........................make money?
........................say it twice?
........................sin
........................songs
........................snakes
........................christian
........................creation
........................sensation
........................"ser-in-dip-ity"
1. The faculty of making fortunate discoveries by accident.

Le but en est simplement de recueillir votre témoignage sur l'œuvre qui, un jour ou une nuit ,a changé la vision que vous avez du monde, de l'amour, de la vie.

je citerai pour ma part "l'amour fou" d'André Breton, qui m'a fait découvrir le surréalisme et les portes secrètes que leurs clés nous ouvrent sur l'amour, le rêve, une vision nouvelle de la vie.